"TRISTAN UND ISOLDE" (Richard Wagner) - Palau de les Arts - 23/06/12

El pasado sábado 23 de junio, mientras toda España estaba pendiente de cómo los de La Roja derrotaban al gabacho y se acababan ya para siempre todos los males del país, el Palau de les Arts de Valencia estrenaba la última de las óperas programadas en el V Festival del Mediterrani. En esta ocasión el coliseo valenciano volvía al repertorio wagneriano con la representación de una de las obras maestras del genio de Leipzig, “Tristán e Isolda”. Eso sí, en el infecto Auditorio superior de Les Arts y en versión concierto. Bueno, sería más correcto decir: "versión semi escenificada con atriles, para solistas, coro, orquesta y fuegos de artificio".

Desde este blog vengo denunciando permanentemente que desde la dirección de Les Arts sigan empeñados en programar óperas en un recinto que no reúne unas mínimas condiciones acústicas. Este hecho no nos lo hemos inventado cuatro raritos con una especial sensibilidad en las orejas, sino que todos los músicos o cantantes con los que he tenido ocasión de hablar del tema han coincidido en calificar la acústica del Auditori como pésima e indigna del nivel que pretende tener el teatro.

Desde que el Palau de les Arts inició su actividad, las óperas en versión concierto se han venido representado en el Auditori, pese a disponer de una sala principal de excelente acústica. Con la crisis y los recortes económicos, este tipo de versiones han ido adquiriendo una mayor importancia dentro de la temporada y cada vez son más las ocasiones en que nos vemos obligados a visitar el maldito Auditori.

Últimamente, parece que en Les Arts han adquirido conciencia de que a los aficionados nos gustan poco las óperas en versión concierto y la propia Intendente Helga Schmidt ha anunciado que en las próximas temporadas, pese a la crisis, habrá menos representaciones de este tipo.

Todo esto probablemente sea lo que ha originado que, a última hora, deprisa y corriendo, hayan decidido que, en lugar de ofrecer “Tristán e Isolda” en versión concierto tal y como estaba previsto, se haya ideado una pequeña escenografía, iluminación y movimiento escénico para animar un poco la cosa. Los propósitos de la idea son buenos y el trabajo realizado aceptable, pero los resultados me han parecido lamentables.

Y es que, señora Schmidt, es verdad que nos gustan poco las óperas en versión concierto, pero lo que menos nos gusta de todo es que sigan utilizando el Auditori. Ese es el principal problema. La propuesta presentada el sábado, si hubiera tenido lugar en la sala principal, con cada cosa en su sitio: la orquesta en el foso y los solistas y coro en el escenario, hubiera estado hasta bien, pero lo ocurrido en el Auditori el sábado fue una absoluta vergüenza.

Se ubicó a la orquesta, compuesta para la ocasión por alrededor de un centenar de músicos, ocupando la totalidad del escenario, habilitando la zona superior a éste, destinada habitualmente al coro, para la colocación de una plataforma con barandilla, que asemejaba la proa de un barco, como espacio escénico en el que se desarrollaba la actuación de los cantantes. Esto originó varios problemas.

El primero y principal es que en la mitad baja del Auditori, que es la zona de mejor acústica, al estar las butacas al nivel de una orquesta wagneriana y los cantantes a un nivel superior y detrás de aquélla, costaba oir las voces, que eran tragadas por la orquesta pese a que el maestro Mehta procuraba moderar los volúmenes. Era como escuchar una ópera de Wagner desde el foso orquestal. Por el contrario, en la parte media-alta del recinto, se escuchaban mejor las voces solistas, pero al ser la zona de peor acústica, la conjunción con la orquesta era igual de mala que siempre.

Otro de los problemas es que a los espectadores de las butacas de las primeras filas centrales del Auditori, Zubin Mehta y los músicos les tapaban parcialmente la visión de la zona habilitada para los cantantes.

Otro más, fue que al coro no le quedaba sitio disponible, por lo que cuando tenían que intervenir salían por una puerta lateral a la carrera, haciendo ruido, y se ubicaban apiñados junto a un extremo de la orquesta, volviendo a desaparecer, tras sus intervenciones, corriendo y haciendo más ruido.

Por otro lado, el haber improvisado la versión escenificada a última hora motivó que se mezclasen cantantes que se sabían el papel de memoria, con otros como Jay Hunter Morris (Tristán) y Eike Wilm Schulte (Kurwenal) que, confiados en que se trataba de una versión de concierto, no se lo debían haber aprendido y tenían que recurrir a leer la partitura en el atril. Así que, en el espacio escénico creado para la ocasión, había 3 ó 4 atriles estratégicamente situados que motivaron momentos francamente chocantes, más propios de una película de los Hermanos Marx que de una ópera seria.

Por ejemplo, en el momento en que Kurwenal da muerte a Melot, Eike Wilm Schulte salió disparado desde el atril a coger la espada, simulando que se la clavaba de medio lado a Melot, volviendo de nuevo corriendo a todo correr al atril para continuar cantando con sus gafas de presbicia puestas, con lo que en lugar de un valiente caballero salvando el honor de su señor, parecía un torero cobardica que pinchase al morlaco de mala manera y huyese despavorido al burladero. También, en el dúo de amor del segundo acto, Jay Hunter Morris estaba más pendiente de la partitura que de Isolda, trocándose ese maravilloso momento de pasión desbordada, en lo que asemejaba una pareja hastiada de su relación, tomando la fresca en la puerta de casa, con ella lanzándole incendiarias frases de amor, mientras Tristán leía los deportes en el periódico.

Para que la charlotada fuese completa, avanzado el tercer acto comenzaron a oírse unos extraños sonidos que parecían denotar que el timbalero se hubiera tomado dos copas de más y estuviese aporreando el instrumento cuando no tocaba. Pero, lejos de eso, se trataba de un castillo de fuegos artificiales, intuyo que dedicados al triunfo de La Roja, que cada vez se hacían más audibles, gracias al excelente aislamiento acústico del aborrecible Auditori, y que a punto estuvo de interferir el Liebestod final de Isolda. Un director con menos miramientos que Mehta creo que hubiese arrojado la batuta y se hubiese marchado al bar a tomarse un copazo.

Lo peor de todo es que nada de esto fueron imprevistos irremediables, porque nada hubiera ocurrido si desde un principio se hubiera planificado escenificar la obra y se hubiese representado la misma (en concierto o escenificada) en la sala principal. Pienso que esto ha sido la gota que colma el vaso de la paciencia de cualquier músico o  aficionado respecto al Auditori, y, como soy demasiado ingenuo, confío en que sea el detonante definitivo para que no se vuelva a programar ni una ópera más en ese despreciable recinto.

Me he alargado demasiado con estas reflexiones previas que creo que debía efectuar, así que procuraré ser breve en cuanto al resto.

La propuesta escénica que se ha improvisado, y que por cierto ni siquiera se han dignado publicar en la web de Les Arts, ha corrido a cargo de personal del propio teatro, siendo Alex Aguilera el responsable de la dramaturgia, Antonio Castro de la iluminación y Manuel Zuriaga de la escenografía. Como dije antes, el planteamiento es de circunstancias y muy sencillo, más cercano a una función de taller de ópera que de una representación de primer nivel, pero creo que, dados los condicionantes, su trabajo se debe calificar de positivo, aunque los resultados, por los motivos ya comentados, hayan sido espantosos.

Zubin Mehta llevó a cabo una dirección muy solvente y efectiva, con algunos momentos más conseguidos (a mí me lo pareció el preludio del tercer acto) y otros menos (el dúo de amor del segundo). Estuvo como siempre atentísimo a los cantantes, al tiempo que lograba extraer unos sonidos bellísimos de la orquesta, pero se mostró bastante irregular en el mantenimiento de la tensión, pecando quizás su lectura de falta de hondura en muchos pasajes. No obstante, el resultado de conjunto a mí no me desagradó en absoluto. Bien es verdad que a ello contribuyó decisivamente el óptimo rendimiento de todas las secciones de la fantástica Orquestra de la Comunitat Valenciana, que brilló como suele ser costumbre, pero en esta ocasión con una partitura que es además toda una piedra de toque para calibrar el auténtico nivel de una agrupación orquestal, con destacadas intervenciones solistas del concertino Serguéi Ostrovski, de Itamar Ringel a la viola, Francisco Javier Ros al clarinete bajo, Cristopher Bouwman al oboe, Joan Enric Lluna al clarinete, Guiorgui Anichenko al violonchelo y, por supuesto, de la espléndida actuación del solista de corno inglés, Simon Sommerhalder, al comienzo del acto tercero. Sólo por escuchar esta orquesta valió la pena la charlotada.

El Cor de la Generalitat vio muy lastrada su actuación, vocalmente impecable, por su imposible ubicación escénica y por las características propias de ese recinto, cuyo nombre me asquea volver a repetir, que hacía que los coros internos apenas se escuchasen.

Jennifer Wilson parece haber perdido parte de la brillantez en el agudo que mostrase como Brünnhilde en el Anillo de Les Arts de hace unos años y su Isolda pecó de frialdad y de cierta monotonía, pero, yo no sé explicar por qué, a mí me gusta. Dentro de sus límites, le aprecié una mayor implicación dramática que en otras ocasiones estando bastante mejor en los momentos líricos que en la maldición, y su Liebestod he de confesar que me gustó.

Con el Tristán de Jay Hunter Morris tuve sensaciones encontradas. Le hubiera tirado piedras en el segundo acto y al final acabé aplaudiéndole. El pobre hombre tiene una voz más fea que las chaquetas de Ángela Merkel, con una nasalidad propia del pato Donald y algunos sonidos abiertos y arrastrados horrendos, pero por otra parte se preocupa permanentemente de matizar y ofrecer expresividad, aunque sea con falsetillos, y, sobre todo, se marcó un tercer acto muy meritorio, de gran intensidad dramática, sobreviviendo dignamente a la terrorífica partitura.

Lo mejor de la noche en el terreno vocal vino de la fantástica Brangäne que modeló Ekaterina Gubanova, con unas Advertencias en el segundo acto de auténtico ensueño; y del rey Marke de un sorprendente Liang Li, al que habíamos escuchado como Ferrando en “Il Trovatore” y que superó todas las expectativas, mostrando un fraseo incisivo, poderío vocal y luciendo toda la nobleza y dolor que exige el personaje.

Excelentes también el Kurwenal de Eike Wilm Schulte y el Marinero de Mario Cerdá. Y muy correctos Karl-Michael Ebner como Melot, Jesús Álvarez como Pastor y Josep Miquel Ramón como Timonel.

El público no llegaba a llenar la sala, pero no había una mala entrada para coincidir con partido internacional, apreciándose una gran presencia de espectadores foráneos. Pese a los despropósitos vividos, la grandeza de la música de Wagner, el buen hacer de Mehta y la orquesta y el esfuerzo de los intérpretes, motivaron enormes ovaciones que no decayeron ni en los saludos de los responsables de la escenificación, saliendo el público francamente contento, aunque todos los comentarios girasen en torno a los fuegos artificiales y la indecente acústica e insonorización de esa cosa que llamaron Auditori en lugar de Juan Vicente, que ya dije en una ocasión que hubiera quedado mucho más propio.

Señora Schmidt: Escarmienten de una vez. Esto no tiene justificación alguna. Ya han logrado hacer el ridículo internacional y dudo mucho que el maestro Mehta esté precisamente contento con lo acontecido el sábado. Los aficionados hemos llegado al límite de nuestra indignación. Damos por buena la penitencia sufrida, pero, por el amor de Wagner, no vuelvan a representar ni una ópera más en el Auditori, déjenlo para Julio Iglesias y sus fiscales que llevarán amplificación; pero las óperas (en versión concierto, escenificadas o con charlotada pirotécnica) en la sala principal.

AQUÍ podéis leer la crónica de maac.

video de infopera

DOBLE RACIÓN DE "ROMEO Y JULIETA" Y UN RECITAL DE PIANO

La acumulación de eventos musicales a los que asistir el pasado fin de semana en Valencia, ha motivado que no haya tenido tiempo para dejaros aquí mis impresiones sobre todo lo visto y oído estos días. Así que, aunque sea con cierto retraso, quisiera al menos hablaros de la doble ración de “Romeo y Julieta” ofrecida en el Palau de les Arts y de un estupendo recital de piano que tuve ocasión de presenciar el domingo.

“ROMEO Y JULIETA” (Héctor Berlioz) – Auditorio del Palau de les Arts – 09/12/11

El director ruso Valeri Gergiev acudía de nuevo a Les Arts tras haberse puesto al frente de la Orquestra de la Comunitat Valenciana en el estreno de la temporada 2009/2010 con “Les Troyens” de Berlioz. En esta ocasión la cita de Gergiev con el público valenciano era doble, por un lado dirigió a la agrupación titular de Les Arts en otra obra de Berlioz, su sinfonía dramática “Romeo y Julieta”; y al Ballet y Orquesta del Teatro Mariinski de San Petersburgo en una de las dos funciones programadas de otro “Romeo y Julieta”, en este caso el de Prokófiev.

Respecto al “Romeo y Julieta” compuesto por Héctor Berlioz, la dirección de Les Arts cometió dos errores de peso. En primer lugar, publicitarlo en su página web dentro del apartado “óperas”, con lo que gran parte del público que no conocía la obra se encontró con la sorpresa de que aquello de ópera tenía lo que Helga de top model, y no fueron pocos los comentarios que se escucharon, durante y tras la representación, extrañados ante la escasa parte cantada de aquella presunta ópera.

El segundo de los errores, de consecuencias mucho más graves, fue llevar el espectáculo a ese almacén de patatas de diseño que es el inaudible auditorio de Les Arts. Lo hemos dicho ya cientos de veces, pero como no nos hacen ni caso y somos muy pesaditos, seguiremos insistiendo: Por favor, dejen ya de utilizar el Auditorio para representaciones musicales y péguenle fuego en presencia de la Alcaldesa y la Fallera Mayor. Es unánime el clamor del público. Tienen una sala principal de excelente acústica que puede ser usada también para los conciertos, recitales y óperas en versión concierto y no existe justificación alguna para seguir condenando este tipo de eventos a ese recinto de incomodísimo acceso y donde el sonido tan sólo es medianamente aceptable en menos de un cuarto de las localidades de la sala.

A pesar de luchar contra todos esos elementos, la verdad es que los resultados musicales de este “Romeo y Julieta” fueron espléndidos. Valeri Gergiev llevó a cabo un trabajo de dirección impecable, equilibrado, de ritmo ágil, lleno de matices, con una fuerza lírica apabullante, extremadamente romántica pero sin empalago, y logrando que la riqueza orquestal de la partitura de Berlioz se desplegara en plenitud, gracias también a una ejecución soberbia de todos y cada uno de los atriles de la Orquestra de la Comunitat Valenciana, que cuando están bajo las órdenes de directores de auténtica primera fila, y no las últimamente tan habituales “prometedoras batutas emergentes”, mejoran clarísimamente sus prestaciones.

Siempre puede ser injusto, con unos resultados globales tan buenos, destacar nominalmente sólo a algunos miembros de la orquesta, pero, francamente, me lo parecería más no reseñar el virtuosismo y pulcritud que mostraron todas las trompas, Joan Enric Lluna al clarinete, Luisa Domingo al arpa o un magistral Pierre Antoine Escoffier al oboe.

De los componentes del Coro de la Generalitat cualquier cosa que pueda decir suena ya redundante, pero una vez más volvieron a hacernos disfrutar de su excelencia y a conseguir que sigamos viviendo ese sueño en el que lo excepcional es tan habitual que nos parece lo normal. E incluso se aprecian mejoras, porque no sé si esta temporada lo he manifestado ya en alguna ocasión, pero vengo teniendo la sensación de que la cuerda de tenores ha mejorado sensiblemente. Hubo algunos instantes sublimes, pero el Coro Fúnebre de Julieta fue uno de esos momentos que tardarán mucho tiempo en olvidarse. El mérito del Coro esta vez ha debido ser mucho mayor, además, al tener que descifrar sin diccionario (deditos-castellano/castellano-deditos) el incomprensible lenguaje dígito-gestual de Gergiev cuando les marcaba las entradas.

Los solistas vocales elegidos para la ocasión tuvieron muy poca oportunidad de lucimiento. Pero Kenneth Tarver mostró frescura y agilidad con un bonito timbre lírico lígero; Mijail Petrenko, pese a carecer del peso y consistencia de un auténtico bajo, exhibió un fraseo intencionado y de gran musicalidad; y la mezzosoprano rusa Ekaterina Gubanova fue todo un lujo para los apenas cinco minutos en que pudimos extasiarnos con una voz privilegiada, bellísima, que rezuma calidez y potencia y que manejó con un gusto exquisito, aportando mil y un matices. Yo no pude evitar pensar por un momento lo que podía haber sido el “Boris Godunov”, recientemente ofrecido en Les Arts, con un acto polaco en que Gubanova hubiera compartido protagonismo con Nikolai Schukoff… Una gozada.

“ROMEO Y JULIETA” (Serguéi Prokófiev) – Palau de les Arts – 11/12/11

A pesar de mi reconocida aversión al ballet, que es algo de lo que no me enorgullezco en absoluto y sufro como particular limitación, esta vez no dudé demasiado en acudir a la función programada con dos grandes motivaciones para ello: la genial partitura de Serguéi Prokófiev, que me parece inspiradísima, y la posibilidad de escuchar la versión que de la misma ofrecía Valeri Gergiev al frente de la emblemática Orquesta del Mariinski.

Esta segunda expectativa se frustró pronto, ya que, cuando tenía ya las entradas compradas para el día 11, Helga nos regaló uno de sus afamados cambios de programa por el morro, y la actuación de Gergiev se limitó a la función del día 10, fecha para la que, además de no disponer de localidad, tenía previsto asistir al cine a ver la retransmisión de “Faust” desde el MET con Jonas Kaufmann y René Pape, como así hice y por cierto disfrutando un montón.

Así que me tuve que conformar con escuchar a la Orquesta del Mariinski dirigida por el batutero reserva de la casa, Alexei Repnikov, y la verdad es que no me acabó de convencer. Su dirección me pareció bastante ruda, áspera, estridente en muchas ocasiones y muy poco atenta al detalle, a excepción de algunos pasajes como el despertar de Julieta o el lamento de Romeo donde se atisbaron destellos de esa orquesta de renombre que es la agrupación de San Petersburgo.

Bueno, que es… o que ha sido, porque, sinceramente, después de haber escuchado 48 horas antes a la Orquesta de la Comunitat Valenciana (y eso que fue en el infecto auditorio), la comparación era sonrojante. El primer acto me pareció flojísimo, con múltiples desajustes en el foso, sonidos sucios y mala coordinación con el escenario. La cosa fue mejorando de ahí al final, pero el resultado quedó bastante lejos del nivel al que nos tiene acostumbrados nuestra orquesta.

La producción y coreografía presentada es la misma que en 1940 estrenase la obra en el Mariinski. Y eso se nota. Los decorados pintados tienen su gracia y son interesantes los ágiles cambios de escenografía, pero el conjunto desprendía más ranciedad que el salón-comedor de Sara Montiel.

De las coreografías y los bailarines no quiero decir nada porque mi ignorancia absoluta en el género me impide hacer juicios de valor, aunque mi impresión personal es que los bailarines, siendo buenos, tampoco eran el recopetín, pues fueron numerosos los movimientos a destiempo con la música o la falta de sincronización en las coreografías de grupo. De todas formas seguro que estoy equivocado porque el público aplaudió muchísimo y todos comentaban lo bonito que había sido todo.

Hombre, desde luego, prefiero mil veces antes este “Romeo y Julieta”, aunque sólo sea por la música, que el infumable y soporífero “Don Quixote” que vi este verano en Londres y del que os hablé aquí.

Como en casa Helga siempre hay algo para protestar, quisiera mencionar algo que me llamó poderosamente la atención y que no alcanzo a comprender. Y es que esta vez no han salido a la venta las entradas de visión reducida de 4º piso (15 euros) estando vacío todo el lateral y parte de los hombros de ese piso. Y esas localidades quedaron desocupadas al mismo tiempo que mucha gente se quedó en la calle sin poder comprar entradas para ninguna de las dos funciones, al haberse agotado a las pocas horas de haber salido a la venta. Yo seré muy cortito, pero no lo entiendo.

RECITAL DE PIANO - Pablo García-Berlanga - Ateneo Mercantil de Valencia – 11/12/11

No quisiera finalizar este post de hoy sin hacer una breve referencia al estupendo recital que ofreció el domingo por la mañana el pianista Pablo García-Berlanga (Valencia 1986).

Comenzó el concierto con dos páginas mozartianas, la Fantasía en do menor KV 475 y la Sonata en do menor KV 457. Pese a ponerse de manifiesto una cierta rigidez inicial, poco a poco la impecable ejecución, caracterizada por el virtuosismo y precisión de la digitación, fue llenándose además de espíritu, configurando una interpretación intensa y muy emotiva.

Lo mejor del recital vino a continuación, con tres de los Preludios (Libro 1) de Claude Debussy: “La fille aux cheveux de lin”, “La sérénade interrompue” y “La chatédrale engloutie”, donde llevó a cabo, especialmente en la última pieza, una delicadísima lectura, conmovedora, llena de madurez y comprensión de la escritura del compositor francés, que yo particularmente hacía mucho tiempo que no escuchaba con tal grado de belleza.

La segunda parte comenzó con las siete Fantasías opus 116 de Johannes Brahms, unas piezas en las que García-Berlanga supo revelar sutilmente todo el colorido y fuerza expresiva de la partitura, sin perderse dentro de la compleja densidad de la escritura brahmsiana, siendo revelador en este sentido la claridad de la exposición que presentó el pianista en el Capriccio Allegro Agitato que cierra la obra.

Y el concierto finalizó con tres fragmentos del “Romeo y Julieta” de Serguéi Prokófiev, poniendo auténtico broche de oro con una interpretación de Capuletos y Montescos que fue todo un ejemplo de precisión y riqueza dinámica.

Una calurosa ovación, de un público por cierto bastante ruidoso y molesto durante todo el recital, premió con justicia la labor de un joven pianista que está llamado a alcanzar muy pronto merecidos éxitos internacionales.

"ANNA BOLENA" (Gaetano Donizetti) - Metropolitan Opera 15/10/11

La 128ª temporada de ópera del Metropolitan de Nueva York se abría este año con una joya belcantista como es “Anna Bolena”, de Donizetti, que contaba además, a priori, con el atractivo de una pareja femenina protagonista tan interesante como mediática, formada por Anna Netrebko y Elina Garanca, quienes en abril de este mismo año ya asumieran con éxito los roles de Bolena y Seymour en la producción que se estrenó en Viena y de la que tuve ocasión de hablar en un post anterior. En esta ocasión el embarazo de Elina Garanca ha impedido que la letona formase parte del elenco, siendo la mezzosoprano rusa Ekaterina Gubanova la elegida para sustituirla.

La retransmisión en directo de la función a cines de todo el mundo nos ha permitido asistir una vez más a este interesante evento, desde una butaca privilegiada en la que podemos captar cada detalle de la representación (a veces demasiados detalles, casi de estudiante de odontología), y donde el único punto negativo, al menos en los cines Yelmo de Valencia, ha sido la muy mejorable calidad del sonido.

Ya dije en mi comentario sobre la Bolena vienesa que esperaba con gran interés la puesta en escena concebida para la ocasión por el escocés David McVicar, después del gran fiasco de la propuesta vienesa de Eric Génovèse. Pues bien, he de decir que McVicar no me defraudó. Es verdad que la concepción es tremendamente clásica, como lo era la de Génovèse, pero la diferencia básica es que la de McVicar me pareció estéticamente bella, con una buena concepción del movimiento escenográfico y con un elaborado e interesante trabajo de dirección de actores, aunque los movimientos de los coros fueran muy burdos y la introducción de un ¿baile? en el primer acto sin apenas espacio, prescindible.

La enorme caja escénica del MET posibilita el uso de una espectacular escenografía de Robert Jones, que, junto al vistoso vestuario de Jenny Tramani y la muy efectiva iluminación de Paule Constable, consiguen introducirnos en la historia y la época, con una estética que nos remite a las pinturas de Holbein, con un inteligente uso del claroscuro. Es obvio que no estamos ante la producción más innovadora o reflexiva del regista escocés, pero sí ante un vehículo adecuado y atractivo para que se desarrolle la obra, y eso, en los tiempos que corren, ya es mucho.

En lo musical, buen rendimiento de la Orquesta y del Coro del teatro neoyorquino bajo la dirección de Marco Armiliato, quien llevó a cabo un trabajo correcto, aseado, muy centrado en hacer fácil la labor de los cantantes, pero sin aportar la más mínima chispa de genialidad. No se le pueden hacer al director italiano demasiados reproches, desde luego, pero tampoco especiales elogios, limitándose a hacer que fluyera ágil la partitura de Donizetti, con oficio, y entregado en cuerpo y alma a lo que ocurría sobre el escenario.

Pero la estrella de la función, sin duda, se llamaba Anna Netrebko. Desde su salida a escena, como suele ser habitual, la cantante rusa se come el escenario (sí, ya sé que es fácil aquí hacer el chiste: “claro, así se ha puesto”) y consigue concitar el interés de todos los espectadores con su tremendo magnetismo escénico.

Ya dije hablando de su debut del personaje en Viena que, aunque el bel canto no es el terreno más apropiado para las características de Netrebko y el rol es tremendamente exigente, su creación me pareció muy conseguida. Y, después de lo visto el sábado, he de añadir que se me hace complicado pensar en una cantante que, hoy por hoy, pueda ofrecer una mejor Bolena. A mí por lo menos me conquistó sin reservas.

Ha pulido muchos aspectos desde las funciones vienesas y madurado el personaje, tanto vocal como dramáticamente. Ha mejorado notablemente su técnica y su dicción y sabe ocultar sus limitaciones al tiempo que saca el mayor partido de sus cualidades.

La expresividad y fuerza dramática de Netrebko siguen siendo prodigiosas y los primeros planos de estas retransmisiones cinematográficas nos permiten disfrutar de cada uno de los matices que aporta la cantante rusa con sus inmensas dotes como actriz. Impresionante en este sentido fue su “Giudici! ad Anna” del primer acto, donde la mezcla de rabia, desesperación y vulnerabilidad del personaje fueron inmejorablemente recreados.

Su “Al dolce guidami” fue realmente emocionante, con algunos pianos demoledores y bellísimos, y creo que ha sido la primera vez que asisto a una representación de ópera en el cine donde los presentes prorrumpen en una espontánea ovación al finalizar un aria; y el "Coppia Iniqua" con que acaba la obra, todo un derroche de dramatismo desbocado.


video de Grand Teton Music Festival

Ekaterina Gubanova cumplió con corrección como Seymour, aunque en ningún momento consiguió que olvidáramos a la ausente Elina Garanca, pese a que le puso mucha más pasión al personaje que la letona. Vocalmente presentó algunos problemas de emisión y cambios de color y en la zona alta se mostró forzada con agudos abiertos y tendiendo al chillido. No obstante, en el segundo acto me gustó más y su dúo con Anna fue notable. En cualquier caso, Gubanova me parece una estupenda cantante, pero creo que este no es su repertorio.

Ildar Abdrazakov fue un excelente Henry VIII. Imponente en presencia y comportamiento escénico, lució una voz rotunda y tan sólo le cuestionaría la impresión que daba, al menos en el cine, de estar justito de volumen, sobre todo en la zona más grave donde se echaba de menos algo más de peso y consistencia.

Stephen Costello me gustó más bien poco como Percy, aunque reconozco que fue yendo a mejor conforme avanzaba la representación. Vocalmente su timbre me resulta atractivo y generalmente se mueve con solvencia en el registro agudo, aunque tienda demasiado a abrirlos, exhibiendo también un considerable fiato, pero su línea de canto era tosca, empujando la voz de forma fea, su dicción muy deficiente y sus virtudes como actor escasas, lo que, unido a su ausencia absoluta de legato, escasa capacidad de matiz y nula elegancia canora, le inhabilita, a mi juicio, para un papel como éste, pese a los cerrados aplausos que obtuvo en todo momento de sus paisanos.

No me desagradó, ni mucho menos, la Smeaton que compuso Tamara Mumford, una mezzosoprano de timbre cálido que, aunque no sea una auténtica contralto, se movió con solvencia en la tesitura, siendo probablemente la cantante que mejores rasgos belcantistas exhibió de todo el reparto, mostrando además gran desenvoltura escénica y buenas dotes de actriz a pesar de tener que aguantar el look excesivamente gore del segundo acto, con toneladas de ketchup embadurnándola cual hamburguesa made in USA.

Como suele ser tónica habitual en el teatro neoyorquino, posiblemente uno de los más aplaudidores del orbe, hubo grandes y numerosas ovaciones para todos los intérpretes durante y después de la función, rozando la locura colectiva cuando la destinataria de las mismas fue Anna Netrebko.

La verdad es que disfruté de una estupenda tarde/noche de ópera en compañía de buenos amigos, gracias sobre todo a esa gran cantante que es Netrebko, y que no deja de sorprendernos para bien, pareciendo no tener limitaciones. Yo, personalmente, estoy deseando poder escucharla en dos papeles como los de Leonora (“Il Trovatore”) y Tatiana (“Eugene Oneguin”). Seguro que pronto podremos hacerlo.


video de MetropolitanOpera

"DIE WALKÜRE" ABRE LA TEMPORADA EN LA SCALA

Ayer 7 de diciembre, día de San Ambrosio, fiel a su cita anual, el Teatro alla Scala de Milán abrió su temporada operística. En esta ocasión lo hizo por todo lo alto con una propuesta musical de envergadura como es “Die Walküre” (La Valquiria) de Richard Wagner, Primera Jornada de la tetralogía “El Anillo del Nibelungo” que, junto al “Das Rheingold” estrenado el pasado mes de mayo, y “Siegfried” y “Götterdämmerung” previstos para los próximos años, se pretende llegar a 2013, cuando se cumple el 200 aniversario del nacimiento de Richard Wagner, año en el que se quiere representar el ciclo completo, con esta coproducción entre el recinto milanés y la Staatsoper Unter den Linden berlinesa, que cuenta con la dirección musical de Daniel Barenboim y la puesta en escena del belga Guy Cassiers.

De nuevo, los humildes mortales que no podemos (ni queremos) pagar 2.400 inmorales euros por una incómoda butaca milanesa, pudimos asistir a la representación a través de la retransmisión en directo a cines de todo el mundo. Eso sí, con olor a palomitas y sonido de sorbetones de refrescos de cola… Peaje inevitable.

Conocedor de esa repercusión mundial del evento, Daniel Barenboim aprovechó la ocasión para sorprender a los ilustres asistentes al coger un micrófono y dirigirse a ellos agradeciendo su condición de Maestro Scaligero y, desde esa condición y en nombre de todas las personas que trabajan en los teatros de Italia, manifestar la preocupación por el futuro de la cultura en ese país y en Europa, y finalizó leyendo el artículo 9 de la Constitución italiana:


video de oneginrol

Sé que algunos criticarán que ese alegato a favor de la cultura se produzca en una función en la que el precio de un asiento es el doble del sueldo mensual de un trabajador, pero a mí me pareció un gesto digno de aplauso que honra al maestro Barenboim.

Pero bueno, yendo a la crónica de la función, he de comenzar diciendo que, a pesar de los reparos que se pueden hacer y haré, en general disfruté muchísimo con esta “Die Walküre”, gracias a Barenboim y a un reparto femenino antológico.

La dirección escénica de Guy Cassiers, continúa sin ser nada del otro mundo, pero me gustó más que la del “Das Rheingold” que vimos en mayo. Critiqué especialmente en aquel momento la permanente presencia de mimos y bailarines epilépticos, medio en bolas, alrededor de los cantantes, que entorpecían el seguimiento de la acción sin aportar nada. Esta vez, ese cuerpo de espontáneos molestos ha desaparecido completamente, lo cual ya es muy de agradecer.

En el aspecto negativo seguiría consignando la oscuridad excesiva del escenario que, aunque en los cines queda mitigada por los primeros planos, me temo que en el teatro, después de pagar los famosos 2.400 euros, tendrías que recurrir a la ONCE para que te fuesen contando lo que pasaba en escena.

La escenografía fue muy simple. El primer acto la casa de Hunding estaba representada por un cubo con paneles corredizos, lográndose un gran impacto visual con el juego de luces y sombras. La entrada de la primavera, por el contrario, me pareció paupérrimamente resuelta.
En el segundo acto la cosa no mejoró. Unas horribles estatuas de caballos y una bola giratoria en medio de una lúgubre oscuridad fue todo el sustento de las dos primeras escenas. Más me gustó la resolución del bosque creado con unas láminas en las que unas proyecciones creaban unos efectos interesantes.
En el tercer acto, la oscuridad fue a más y la escenografía a menos, unas cajas apiladas y unas barritas rojas colgantes constituyeron toda la propuesta en este acto final donde las proyecciones visuales cobraron mayor protagonismo, especialmente en la cabalgata y la llegada de Wotan.

Y es que probablemente haya un excesivo énfasis en la faceta visual de la propuesta de Cassiers, dejando en un segundo plano el concepto de dramaturgia. La dirección de actores fue muy pobre e, igual que ocurría con el Anillo de La Fura, estuvo más centrada en fortalecer ese impacto visual que en construir un ensamblaje dramático que sea el auténtico sostén de una propuesta en la que los elementos psicológicos y las relaciones entre los distintos personajes cobren auténtico sentido y sean los que diseñen su personal adaptación del drama wagneriano.

El vestuario me pareció espantoso y risible, con esas Valquirias envueltas en absurdas e incómodas gasas y tafetanes y sobre todo con un ridículo Wotan-Camarón de la Isla que era imposible que con esas pintas se hiciese respetar.

En definitiva, y a pesar de todo, la dirección artística no me molestó (a diferencia de en “Das Rheingold”), aunque no me pareció que aportara nada de nada. Pero en cualquier caso, era lo menos importante de la noche.

La dirección musical de Daniel Barenboim fue lo que empezó a ser verdaderamente crucial. De nuevo el bonaerense volvió a dejarnos boquiabiertos con su extraordinaria sabiduría musical. Desgranó con mano maestra el rico colorido orquestal de la partitura wagneriana, en una versión sin alardes exhibicionistas, muy lírica, llena de sentido y ajustada a las características del cuerpo vocal que tenía sobre el escenario. Los aspectos más líricos fueron resaltados con una inteligencia enorme, sin caer en lo empalagoso ni romper la tensión dramática, proporcionando el acento preciso en cada momento para crear las atmósferas requeridas. La poesía y belleza que consiguió extraer Barenboim de la Orquesta, ayer muy voluntariosa con unas maderas excelentes, fue magistral.

El reparto vocal elegido para abrir la temporada milanesa era de auténtico lujo, aunque hubo que lamentar la ya previamente anunciada cancelación de René Pape. Tenía un gran interés por haber escuchado el Wotan de René Pape en esta “Die Walküre”. Ya dije en mayo, cuando comenté “El Oro del Rin” de esta producción, que Pape me había gustado, pero no me había llegado a impresionar tanto como me esperaba y que para calibrar su Wotan habría que escucharle en esta Primera Jornada. Pero al final no pudo ser, Pape canceló y en su lugar asumió el rol el joven ucraniano Vitalij Kowaljow.

Kowaljow, que ya debutó el papel en la Ópera de Los Ángeles, tenía aquí una excepcional oportunidad para lanzar su carrera, con miles de espectadores pendientes de esta inauguración de la temporada scaligera. Al presunto bajo ucraniano no se le puede reprochar que no lo intentara, pero resultó evidente que no estuvo al nivel del acontecimiento, desluciendo bastante en comparación con sus acompañantes femeninas. Tiene una voz rica, profunda, de timbre cálido, pero con una fea tendencia a la nasalidad. Su dicción fue horrible y se afeaba más con el énfasis que ponía en las erres, posiblemente para ayudar la emisión. Su fraseo resultó monótono y plano. En los graves pasó enormes apuros para hacerse oír, los agudos se estrechaban cada vez más, le costaba matizar y llegó al final agotadísimo. Ciertamente no se le puede negar su entrega, y cumplió dignamente para esta misión sobrevenida, con un buen comportamiento escénico pese a su hieratismo gestual y el look Príncipe Gitano que le endosaron, pero su Wotan está a años-luz del que pienso que podría haber ofrecido Pape.

Para compensar, Nina Stemme fue una Brünnhilde excelsa. Pese a que soy rendido admirador de esta cantante, no esperaba que su interpretación me convenciera y emocionara tanto. Pensé que el papel podría venirle grande, pero la grande fue ella, convirtiéndose desde ya mismo en una Brünnhilde referencial. La homogeneidad de su voz es absoluta y desplegó un fraseo bellísimo con el que supo transmitir a la perfección el crecimiento psicológico del personaje. En el escenario desborda intensidad, siendo capaz de combinar con credibilidad los momentos de dramatismo más desgarrado con el lirismo más sublime. Su tercer acto fue grandioso y el momento de la noche para mí fue su frase “ihm innig vertraut”, en ese tercer acto, donde cogiendo la nota en pianísimo la sostuvo hasta lo imposible, mientras incrementaba poco a poco la intensidad de la emisión al tiempo que hacía lo propio toda la orquesta. Instante glorioso que, junto al abrazo con el padre, valen por toda la función. Es complicado decir de alguien que estuvo perfecto, pero yo me atrevería a decir que lo estuvo.

Y Waltraud Meier no se quedó atrás, componiendo una Sieglinde magistral, llena de emoción, con un dominio absoluto del plano actoral, demostrando que continúa siendo una cantante-intérprete de las que ya quedan pocas, con extrema sensibilidad y expresividad. Su escena de las alucinaciones del segundo acto quedará para el recuerdo. En lo vocal, su centro permanece bellísimo, cálido y envolvente, y sus agudos, con su característico trémolo, estuvieron muy lejos de ser chillados, dejando un tema de la “redención por el amor” que erizó el vello de toda la Lombardía. La encarnación del personaje que hace la alemana es irreprochable y su voz conserva una frescura y fuerza admirables. Bravísima.

La mezzosoprano rusa Ekaterina Gubanova, como Fricka, fue la sorpresa de la noche. Mostró una bellísima voz oscura y homogénea que manejó con muchísimo gusto y su fraseo fue perfecto. La única pega, no achacable a ella, es su juventud que hacía que pareciese la hija de Wotan y Brünnhilde.

Simon O’Neill fue el encargado de dar vida a Siegmund. El cantante neozelandés tiene una voz en exceso lírica para este papel que, hoy por hoy, le queda grande, mostrándose incómodo en la zona grave, donde tendía a engolar. Pero es que además ayer debía tener un mal día (de hecho hace menos de una semana se anunció que estaba enfermo) y, aunque algunos agudos fueron buenos y su control del fiato le permitió lucir unos “Walse!” largos, su voz presentó una nasalidad exagerada, mostró incapacidad total para el matiz y en un par de ocasiones galleó de forma descarada, estando todo el segundo acto al límite mismo de romper la voz, a lo Heppner, sufriendo muchísimo y haciéndonos sufrir a todos en cada intervención. Una lástima, porque los dúos con Sieglinde y con Brünnhilde, con otro tenor más apropiado, podrían haber sido históricos.

El veterano Sir John Tomlinson, a quien hemos podido escuchar en numerosos papeles wagnerianos, entre ellos el de Wotan, se encargó en esta ocasión del papel de Hunding. Su voz está seriamente desgastada y su fiato es mínimo, pero su experiencia dramática le permitió dotar al personaje de cierta autoridad.

Las ocho Valquirias estuvieron correctas, comportándose mejor en conjunto que individualmente.

La realización de la retransmisión volvió a disgustarme profundamente, continuando con una enfermiza obsesión por el primer plano y un absoluto desconocimiento de dónde se desarrollaba la acción. Y el sonido también fue muy defectuoso con muchos ruidos y descompensaciones. Pero bueno, ya que nos ahorramos 2.400 euros, no nos quejaremos demasiado.

Al finalizar, el público scaligero se mostró mucho más benévolo que en otras ocasiones y apenas escuché un par de conatos de abucheo: a la dirección artística (muy minoritario) y al saludar Barenboim al comienzo del tercer acto (incomprensible). Discretos aplausos para los varones y fuertes ovaciones para las protagonistas femeninas, con aluvión de bravos para Daniel Barenboim y la Orquesta.

Ya se ha anunciado que para el San Ambrosio de 2011 nos esperará “Don Giovanni”. Para entonces aún queda mucho, de momento seguiremos paladeando el recuerdo de la excepcional Nina Stemme, otra escandinava más a unir al Valhalla de las Brünnhilde de referencia.