SAUL BASS. EL ARTE DE LOS TÍTULOS DE CRÉDITO

Si alguna vez habéis escuchado a alguien decir en el cine o ante el televisor: “no te has perdido nada, hasta ahora sólo han salido los letreros”, es que los títulos de crédito de esa película no eran de Saul Bass.

Saul Bass (1920-1996) nació en el barrio neoyorquino del Bronx. Estudió diseño gráfico en esta ciudad y en 1946 se trasladó a la costa Oeste, donde comenzó a trabajar en el Departamento de Publicidad de la Warner en Hollywood.

Allí, en 1952, crea su propia empresa, “Saul Bass & Associates”, y en 1954 conocerá al director Otto Preminger, quien le encargará el diseño del cartel de su película “Carmen Jones”. Cuando Bass le presentó su propuesta, Preminger quedó tan gratamente impresionado que le propuso elaborar los títulos de crédito del film, comenzando así una larga e innovadora trayectoria en este campo, hasta entonces completamente secundario y casi prescindible.

Al año siguiente llevaría a cabo también la imagen publicitaria y los créditos de una nueva película de Preminger, “El hombre del brazo de oro”, donde Frank Sinatra interpretaba a un músico de jazz adicto a la heroína. Aquí será donde Bass se revelará definitivamente como el gran revitalizador del género, incluyendo unos títulos de crédito animados, con autonomía propia dentro del film, creando un estilo personal que será identificable a lo largo de toda su carrera.

Hasta la llegada de Bass, los créditos de las películas eran poco más que una obligada y rápida enumeración del personal artístico y técnico que intervenía en la misma, con un listado en imagen fija sobre un fondo, que era lo que se encargaba a los diseñadores gráficos, o, como mucho, sobreimpresos con el comienzo de la acción. Con Bass, el inicio de una película da un giro radical y los créditos pasan a convertirse en un acontecimiento en sí mismos, una pequeña obra de arte autónoma, cargada de fuerza visual y estética, que anuncia con personalidad propia, la de su autor gráfico (que por primera vez aparecerá acreditado), lo que se va a ver a continuación. Bass afirmaba que el objetivo de los créditos debía ser simbolizar y sintetizar la historia que introducían, y él lo consiguió de forma maestra.

Para ello, además, se potencia otro elemento capital cual es la banda sonora. La música, en esos breves minutos que duran los títulos de crédito, se integra en perfecta armonía con las imágenes y contribuye a describir, a modo de obertura, el espíritu íntimo de la historia que se nos va a narrar.

La colaboración de Bass y Preminger alcanzaría su cénit en 1959, con “Anatomía de un Asesinato”. Una obra destacadísima tanto desde el punto de vista cinematográfico como del diseño de los títulos de crédito, donde la creación de Bass, con la silueta de un cadáver construyéndose al ritmo de la estupenda música de Duke Ellington, nos deja uno de los mejores momentos del género:


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Un año antes, Saul Bass había iniciado otro fructífero tándem con otro gran director, Alfred Hitchcock, con quien trabajaría en tres obras maestras del mago del suspense, “Vertigo” (1958), “North by Northwest” (Con la muerte en los talones) (1959), y “Psicosis” (1960).

Saul Bass creará para “Vertigo” unos hipnóticos títulos que, ya desde el primer fotograma, nos introducen en el mundo de obsesiones y miedos del protagonista. Para ello cuenta con el inmejorable complemento de una banda sonora de Bernard Herrmann maravillosamente construida, con unas obsesivas notas del arpa, las bruscas apariciones de los metales y las cuerdas cincelando un vaivén de ascensos y descensos en la partitura, que nos sumergen en esa espiral vertiginosa que Bass hace surgir visualmente de una pupila y que, en un momento dado, invierte el sentido del giro para devolvernos de nuevo a la visión del ojo con el nombre de Alfred Hitchcock en él:


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Su colaboración con Alfred Hitchcock en “Psicosis” parece que se extendió más allá de los sensacionales títulos de crédito que abren la película y alcanzó el diseño del story board de la escena de la ducha. Todavía permanece viva la polémica acerca de si Saul Bass se limitó a diseñar los planos a filmar en un papel o en realidad fue el encargado de dirigir su rodaje, cosa que Hitchcock siempre negó.

Algunas otras creaciones suyas dignas de mención fueron, por ejemplo, “La vuelta al mundo en 80 días” (1956), con la célebre música de Victor Young de fondo, o este espectacular comienzo de “Walk on the wild side” (1962):

O “Buenos días tristeza” (1958), “Horizontes de Grandeza” (1958), u “Ocean’s Eleven” (La cuadrilla de los once) (1960):


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O “Éxodo” (1960), “West Side Story” (1961), “El mundo está loco, loco, loco” (1963)...

Pero su trabajo en el mundo del cine no se limitará sólo al diseño de carteles y títulos de crédito. Dirigió varios cortometrajes, labor por la que llegaría a obtener un Oscar en 1968 por su corto titulado “Why Man Creates”. Y también dirigió un largometraje, “Phase IV”, una interesante historia de ciencia ficción que sin embargo pasó sin pena ni gloria por las pantallas.

En 1980 anunció su retirada del cine, no sin antes dejarnos el excelente trabajo con que se inicia el mítico film de Ridley Scott “Alien”. A partir de este momento se centrará en su trabajo de diseñador gráfico donde será el responsable de logos e imágenes corporativas de empresas como United Airlines, Minolta, Bell, AT&T, Kleenex o Warner Communications, y en 1984 será el encargado de diseñar el póster de los Juegos Olímpicos celebrados en la ciudad de Los Ángeles.

El director de cine James L. Brooks reclamará en 1987 los servicios de Saul Bass para elaborar los créditos de “Al Filo de la Noticia” (Broadcast News), iniciando de este modo el diseñador neoyorquino una segunda etapa en este campo, donde regresará acompañado por su esposa Elaine, que estará marcada por su amistad con Martin Scorsese, con quien colaborarán en cuatro títulos memorables: “Goodfellas” (Uno de los nuestros) (1990), “El Cabo del Miedo” (1991), “La Edad de la Inocencia” (1993) y “Casino” (1995), que sería a la postre su último trabajo, dejando para siempre en nuestra retina el recuerdo de ese poderosísimo comienzo en el que el cuerpo de Robert de Niro salta por los aires tras explotar su coche y permanece flotando entre el fuego mientras los títulos de crédito se suceden a los sones del impresionante Coro “Wir setzen uns mit Tränen nieder” de “La Pasión según San Mateo” de J.S.Bach.

Lamentablemente, no he podido encontrar en youtube el video del inicio de “Casino” (*), así que finalizaré con otro de los grandes trabajos de este maestro del diseño, como es “Espartaco” (1960), la película dirigida por Stanley Kubrick. Saul Bass hace aquí de nuevo ostentación de genialidad y, fiel a su propio lema de “sintetizar y simbolizar”, consigue resumir con una enorme sobriedad el drama épico que vendrá a continuación. Si observamos cada uno de los motivos que acompañan los nombres del reparto, veremos cómo Kirk Douglas-Espartaco es representado por una mano con el puño cerrado sujeta por una cuerda anudada, Jeanne Simmons-Davinia es una mano femenina sujetando un ánfora, Laurence Olivier-Craso es un águila y John Gavin-Julio César es una espada que va descendiendo hasta encontrarse con otra, momento en el que aparece el título de la película, "Espartaco", simbolizando así esa lucha por la libertad y contra el poder de Roma. Todo ello acompañado por la impecable banda sonora de Alex North, en una de sus más inspiradas partituras:


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(*) Gracias a la ayuda de los amigos Joaquim y José Luis añado estos otros dos videos imprescindibles del buen hacer de Saul Bass. Se trata de los títulos de crédito de "West Side Story" y "Casino":

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ARTHUR BENJAMIN, HITCHCOCK Y LA "STORM CLOUDS CANTATA"

Royal Albert Hall - Londres

Arthur Benjamin (1893-1960) fue un compositor, director de orquesta y virtuoso pianista australiano. Compuso numerosas obras orquestales e incluso cuatro óperas, y como solista de piano tuvo también una interesante carrera, siendo el encargado, por ejemplo, de interpretar el estreno en el Reino Unido de la “Rhapsody in Blue” de Gershwin. Pero hoy quería resaltar otra faceta destacada suya, cual fue la de creador de bandas sonoras, y en concreto, su colaboración con Alfred Hitchcock en dos películas.

Benjamin debutó en el terreno de la música para el cine en 1934 con las películas “El Vidente” de Maurice Elvey y “La Pimpinela Escarlata” de Harold Young. Ese mismo año recibiría el encargo de componer la música para un film de Alfred Hitchcock, “El hombre que sabía demasiado”.

Esta película fue uno de los mayores éxitos de Hitchcock en su etapa inglesa e influyó decisivamente en su posterior salto a la industria norteamericana. Aunque todavía no había alcanzado la depurada técnica que caracterizaría su producción más madura, ya se aprecian en la cinta algunos detalles geniales que anticipan al futuro maestro del suspense.

Esta es además la primera película inglesa de Peter Lorre, un carismático actor que por su condición de judío acababa de huir de Alemanía, donde había protagonizado la obra maestra de Fritz Lang “M. El vampiro de Dusseldorf”, y que, caracterizado aquí como un malo malísimo de flequillo imposible, llevaba a cabo una interpretación memorable, a pesar de que ni siquiera sabía inglés, habiendo memorizado su papel fonéticamente.

El encargo que recibió Arthur Benjamin para esta película no era sólo el de crear una mera banda sonora que apoyara la acción, sino que además se necesitaba una pieza que se convirtiera en protagonista decisiva de la trama.

Y es que al bueno de Hitchcock se le ocurrió que el clímax del film se desarrollase en el Royal Albert Hall de Londres, donde unos malvados pretendían asesinar durante el concierto a un mandatario extranjero en un momento concreto de la partitura, justo en el instante en que sonase un golpe de platillos.

La obra que compuso Benjamin a tal fin es la “Storm Clouds Cantata” y puede escucharse en una larga secuencia llena de tensión. La pieza fue interpretada por la London Symphony Orchestra bajo la dirección de H. Wynn Reeves ante un auditorio de figurantes y posteriormente el sonido sería sincronizado en la edición final del film.

Aquí podemos ver esta famosa secuencia original de la versión de “El hombre que sabía demasiado” de 1934, mientras suena la música de Benjamin compuesta al efecto:



Hitchcock siempre declaró que no estaba contento con el resultado final de esa película, a la que definía como “trabajo de un aficionado”. Por eso, en 1956 decidió rodar una nueva versión de “El hombre que sabía demasiado” y, aunque hay algunas variaciones en el guión respecto a la de 1934, de nuevo el Royal Albert Hall vuelve a ser el marco de la secuencia cumbre del film, para la que volvió a utilizarse la “Storm Clouds Cantata” de Arthur Benjamin.

En esta ocasión el encargado de dirigir la partitura fue Bernard Herrmann, autor de la banda sonora de la película, y a quien podemos ver en la misma al frente de la London Symphony Orchestra y el Coro del Covent Garden, y que decidió respetar para ese momento esencial la partitura creada 22 años antes por Benjamin, compositor por el que sentía gran admiración.

En esta secuencia, la protagonista (la repelente Doris Day) va comprendiendo todo lo que ha ocurrido y se debate entre impedir el crimen arriesgando la vida de su hijo secuestrado o asistir pasivamente al asesinato. Su marido (un espléndido James Stewart) llega al auditorio y se supone que ella le va contando lo sucedido, desencadenándose el vertiginoso final.

Todo esto es expuesto por Hitchcock visualmente en 9 minutos sin diálogo, con 128 planos magistrales que han pasado a la historia del cine, donde el director ofrece un recital de maestría narrativa y dominio del lenguaje cinematográfico, convirtiendo el Royal Albert Hall y la música de Benjamin en un personaje más. Toda la tensión se va acumulando en un progresivo crescendo, al mismo tiempo que evoluciona la Cantata, en una perfecta unión entre imágenes y música y donde hasta el montaje de los planos parece hecho siguiendo la partitura, alcanzando su culminación con el esperado golpe de platillos.

A pesar de contarse los mismos hechos que aparecían en la secuencia original de la versión de 1934, la forma de ser narrados difiere notablemente, en un interesantísimo ejercicio de autocorrección en el que Hitchcock demuestra una depurada evolución estilística y donde cada plano, encuadre y movimiento de cámara revela la consumada genialidad del director británico.

Una lección de cine en estado puro de la que podemos disfrutar a continuación mientras escuchamos la música de Arthur Benjamin:

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BERNARD HERRMANN. LA MAGIA DE LA MUSICA EN EL CINE

Bernard Herrmann ha sido posiblemente el más importante compositor de bandas sonoras del pasado siglo, formando parte de lo que se conoció como “La Edad de Oro de la música en el cine”, junto a talentos como Alfred Newman, Franz Waxman, Erich Wolfgang Korngold, Max Steiner o Miklós Rózsa.

Sin embargo, su obra supone una clara ruptura con la línea clásica que hasta entonces imperaba en la industria cinematográfica (el llamado “sonido Hollywood”), comandada principalmente por Max Steiner (“Casablanca”, “Lo que el viento se llevó”), un excelente compositor, sin duda, a quien se atribuye la introducción en el score del leitmotiv o tema principal recurrente para subrayar la presencia de los personajes o los lugares, pero cuya música es fundamentalmente descriptiva y ajustada a la acción; mientras que Herrmann incorpora un tratamiento más íntimo, buscando la descripción emocional global, sin centrarse en los leitmotiv individualizados. Es el compositor de las emociones.

Herrmann se calificaba a sí mismo como compositor neo-romántico. Su música es imaginativa, temperamental y siempre provocadora de un notable impacto dramático. Construye unos sonidos coloridos y sensuales, con orquestaciones muy elaboradas y una amplia instrumentación. Es frecuente en su obra el uso del ostinato (fragmento de melodía o ritmo que se va repitiendo persistentemente en una composición).

Aparte de las bandas sonoras para el cine, trabajó para el teatro, la radio, la televisión (donde compuso la música de las series “Twilight Zone” o “La hora de Alfred Hitchcock”) y firmó diversas cantatas, sinfonías y la ópera “Cumbres Borrascosas”.

Bernard Herrmann nació en Nueva York en 1911. Su padre le inculcó el amor por la música llevándole a numerosos conciertos y óperas y regalándole un violín, lo que llevó al muchacho a decantarse por el aprendizaje y práctica musical.

En 1938 coincidió, trabajando en la radio, con Orson Welles, un encuentro que cambiaría el rumbo de su vida profesional para siempre. Fue con Welles con quien, en 1941, se introdujo en el mundo del cine, escribiendo la música para su obra maestra “Ciudadano Kane”, por la que Herrmann fue nominado para el Oscar. Curiosamente, conseguiría ese mismo año el único Oscar de su carrera por otra composición, la partitura de “El hombre que vendió su alma” (The Devil and Daniel Webster), de calidad muy inferior, a mi juicio. También con Welles, firmó la música de “El Cuarto Mandamiento” (The Magnificent Ambersons).

Aquí podemos oir el tema principal de "Ciudadano Kane":

Tres excepcionales bandas sonoras: “El fantasma y la señora Muir”, “Jane Eyre” y “Ana y el rey de Siam”, constituyen la muestra del Herrmann más lírico, desbordante de romanticismo, y contribuyeron a elevar aún más su fama y reputación en el mundillo hollywoodiense, llamando la atención de otro genio sin parangón, Alfred Hitchcock.

Aquí podemos escuchar el preludio de "El fantasma y la señora Muir":

Y el tema principal de "Jane Eyre":

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Nadie como Herrmann ha sabido transmitir a una partitura la angustia, el dramatismo y la emoción del cine de Alfred Hitchcock como lo hizo el neoyorquino. Desde su primera colaboración para la banda sonora de “Pero ¿quién mató a Harry?” (The trouble with Harry) en 1955, transcurrieron 11 años y 8 extraordinarias películas (entre ellas, “El hombre que sabía demasiado”, “Vértigo”, “Marnie”, “Psicosis” o “North by Northwest”) que han dejado una de las mejores y más fructíferas asociaciones director-compositor de la historia, con algunos de los momentos más sublimes de la música en el cine. En 1966, durante el rodaje de “Cortina Rasgada” (Torn Courtain), se produce el desencuentro definitivo con el director británico. Al parecer, Hitchcock rechazó la partitura porque pretendía que se incluyera un toque más moderno y cercano al pop del momento, a lo que Herrmann se negó en redondo, encomendándose finalmente el trabajo a John Addison. Fue la gota que colmó el vaso de una relación complicada de estos dos genios, ambos poseedores de un peculiar y fuerte carácter.

Aquí podemos escuchar el preludio de "North by Northwest" (Con la muerte en los talones):

Y el preludio de "Marnie":

Y aquí algunos fragmentos de la música compuesta por Herrmann para "Cortina Rasgada" y que fue rechazada por Hitchcock. Como se puede apreciar, mucho más oscura e intensa que la que finalmente firmó Addison:

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Otra de las asociaciones profesionales de Herrmann que determinaría su definitiva consolidación en el Olimpo de la composición de bandas sonoras, fue la establecida, a partir de 1957, con el técnico de efectos especiales Ray Harryhausen, el perfeccionador y divulgador del legendario sistema Stop Motion. De esta colaboración saldrían magníficas partituras como las de “Simbad y la princesa”, “Los viajes de Gulliver”, “La Isla Misteriosa” y, sobre todo, “Jasón y los argonautas”. Herrmann encontró en estas películas, rebosantes de fantasía e innovación tecnológica, un campo perfecto para dar rienda suelta a su imaginación y romper definitivamente con los cánones más clásicos de la composición de bandas sonoras.

Podemos oir el Preludio de "Jasón y los Argonautas":

Al finalizar su relación con Alfred Hitchcock en 1966, Herrmann comienza a trabajar con François Truffaut, con quien firmaría otras dos sensacionales bandas sonoras, las de “La novia vestía de negro”, que, paradójicamente, fue considerada por la crítica el más hichcockiano de los trabajos de Herrmann, y "Fahrenheit 451", de la cual podemos escuchar a continuación su Preludio.

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La última composición de Herrmann para el cine fue el score de "Taxi Driver" (1975), donde se aparta de su línea habitual, incluyendo elementos de jazz y blues para realzar el ambiente urbano del film, con ese solo de saxo absolutamente hipnótico y sensual. Al día siguiente de finalizar la grabación de esta banda sonora, Herrmann falleció en Hollywood a los 64 años.

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Sin duda uno de los momentos inolvidables de la música de Herrmann lo constituye el sonido de las cuerdas que acompaña la secuencia de "Psicosis" del apuñalamiento en la ducha. Se cuenta que Hitchcock se fue de vacaciones, quedándose Herrmann trabajando en la música del film, con una sola indicación del director: que no introdujera melodía alguna en la secuencia de la ducha, ya que prefería que el asesinato sólo se ilustrase con el sonido del agua corriendo. Cuando regresó Hitchcock, escuchó el sonido de los violines "chillando" mientras se acuchillaba a Janet Leigh, y sólo pudo mostrar su emocionada aprobación. Herrmann le comentó: "Pero Hitch, pensé que no quería ninguna música durante toda la secuencia". A lo que Hitchcock le replicó: "inadecuada sugerencia, muchacho, inadecuada sugerencia".


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Finalizo este pequeño homenaje al maestro Bernard Herrmann con este video que contiene el tema principal de una de sus mejores partituras, “Vértigo”, un auténtico compendio de las virtudes de este extraordinario compositor, que supo dotar a la banda sonora de inteligencia, sensibilidad, sofisticación y alma, elevando la composición de música para películas a la categoría de arte.

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