EL RAH, LA ROH Y UNAS PINTAS CON MUSETTA (IIª Parte)

En el capítulo anterior dejamos al autor de este blog y sus 4 acompañantes bebiendo pintas en Londres tras haber asistido a uno de los conciertos de los PROMS de este verano en el Royal Albert Hall (RAH). Pero ahí no acabarían las andanzas musicales de estos intrépidos melómanos.

Cuando organizamos el viaje a Londres, por supuesto lo primero que miramos es si en esas fechas se representaba alguna ópera en el recinto operístico por excelencia de la capital, la Royal Opera House Covent Garden. Pero no hubo suerte. Nuestra visita coincidía con una gira del Ballet Mariinsky de San Petersburgo, que celebraba el 50 aniversario de su primera actuación en la ROH, y toda la semana estaba ocupada por funciones de ballet.

Los que me conocéis ya sabéis que el ballet me atrae casi tanto como introducir los pies en ácido sulfúrico al amanecer, así que la perspectiva no era muy halagüeña, pero como algunos de los amigos que me acompañaban no habían estado nunca en la ROH y siempre es un placer visitar mi teatro favorito, cometimos la imprudencia de sacarnos unas entradas baratas para una función de “Don Quixote” y así aprovechar para ver el ambientillo de la ROH y sus interioridades. Lo único malo es que había que tragarse el espectáculo danzarín.

Vaya por delante, antes de continuar, que respeto y envidio muchísimo a aquellas personas a las que les gusta el ballet. Yo me reconozco en ese campo un absoluto inculto con orejas y, por más que me empeño en acercarme a él con buenos ojos, siempre me acabo aburriendo soberanamente. Así que pido disculpas desde este momento a todos los amantes del género por mi atrevida ignorancia, y las opiniones que vierta a partir de ahora no son las de ningún tipo que va de listo, sino que casi podrían denominarse “Homer Simpson va al ballet”.

Bueno, pues el Quixote este cuenta con una historia y coreografías que se inventó en el año de la tos un tal Marius Petipa, que se ve que, como entonces no había muchos más entretenimientos que no fueran pecado, no se le ocurrió nada mejor al chavalote que dejar para la posteridad este mayúsculo pestiño, para el que juran y perjuran que se basó en la obra homónima de Miguel de Cervantes.

El responsable criminal de la música es el austriaco Ludwig Minkus. Realmente es muy apropiada para ballet y agradable al oído, pero aburrida, simple y previsible como la de un anuncio de salva slips. Está trufada de referencias hispanas, jota incluida, para darle el toque exótico, y llena de chim-pon para que el público tenga claro dónde tiene que aplaudir y la danseuse pueda hacer su posturita con el abanico. Para quince minutillos la cosa no está mal, pero dos horas de quixotismo sin una UVI móvil cerca, debería ser considerado deporte de alto riesgo.

Y digo yo que si una obra se llama “Don Quixote” y se supone que va del héroe cervantino, lo normal es que el protagonista del asunto sea Quixote, creencia que se reafirma si, como es el caso, en los carteles preside el reparto un sujeto llamado Vladimir Ponomarev que era el encargado de dar vida al personaje...Pues de eso nada... Aquello se llamaba “Don Quixote” como podía haberse llamado “La faja de la tía Lorenza” o “Los Bingueros”, y se parecía a la obra de Cervantes como Helga a Mónica Bellucci.

El artistazo este del Ponomarev deambulaba a cámara lenta por el escenario (perfectamente caracterizado de Alonso Quijano, eso sí) y toda su interpretación consistía en aparecer entre los bailarines de vez en cuando, echar la cabeza hacia arriba muy despacio con cara de lelo; ponerse la mano izquierda en la pechera, en la intertetal misma; y levantar el brazo derecho muy tieso hacia lo alto, también muy despacico, como si le fuese a cantar una saeta a la Esperanza de Triana. Durante toda la obra estuve esperando que en un momento dado Ponomarev-Quixote nos sorprendiese poniéndose a pegar saltos y se desvelase como un bailarín excepcional, pero no… del gesto de la mano en el pecho, el brazo en alto y la cara de lelo no pasó en toda la noche.

Aquí podéis ver (si tenéis bemoles) un video de esta producción de “Don Quixote”. Ojito al papelón del Quixote de turno, podéis verle al fondo, detrás de las monísimas bailarinas, aunque luego, a partir del minuto 4, avanza hacia las primeras filas para que no nos perdamos ni un detalle de su arte:


video de kabaiivansko

Desde luego, si D. Miguel de Cervantes levantase la cabeza y viese a su heroico hidalgo convertido en un pelele idiotizado, iba a empezar a repartir estopa y lo de Lepanto iba a parecer una fiesta infantil.

Los papeles protagonistas de verdad, los de brincar, hacer puntas, pas de deux y todas esas gaitas, fueron asumidos por Yevgenia Obraztsova y Alexei Timofeyev, dos jóvenes bailarines muy finos ellos, huesuditos, con la sonrisa de Joker puesta todo el tiempo… vamos, lo que toca. Yo ya digo que no entiendo una patata, pero parecía que lo hacían bien. Ella se movía de puntas por todo el escenario sin caerse ni nada y daba más vueltas que un tiovivo sin luego darle la risa tonta y vomitar, y la gente aplaudía un montón y ella se quedaba con la sonrisa petrificada como si hubiese visto a Rappel en tanga. El chico salía marcando nalgazas y paquetín y saltaba abriendo mucho las piernas como si le hubiesen puesto una guindilla en el escroto, pero sin hacer ni un mal gesto el tío, y cogía a la Yevgenia con una mano y la levantaba a lo alto como si fuese un camarero llevando una bandeja con cuatro cañas y unas bravas, y la otra allá arriba, abriendo el abanico muy digna y risueña al son del chim-pon, aunque el Alexei le estuviese clavando la uña larga del meñique en la misma sobaca.

Luego salía también Sofia Gumerova dando unas zancadas que ni el correcaminos. Saltaba girando en el aire y caía con todo su peso en un solo pie, que yo sólo de verla casi me hago un esguince de tobillo. Y también estaba Karen Ioanissiyan, un torero paquetero más apropiado para boy de “Victor/Victoria” que para saltar a un ruedo, y que menos torear hacía de todo: ponía posturitas, pegaba unos brincos tremendos como si le hubieran amenazado con tragarse la obra hasta el final, y manejaba la capa con mucho arte como si fuese el abanico de Locomía.

El apartado musical corrió a cargo de la Orquesta del Teatro Mariinsky dirigida por la veterana y experta batuta de Boris Gruzin. La excelente acústica de la ROH no pudo ocultar que el conjunto sonase con demasiada frecuencia un poco a banda, aunque en el apartado positivo hay que consignar la excelente coordinación del foso con la escena.

Los decorados y el vestuario eran muy vistosos y coloridos, aunque todo era un puro disparate y allí se mezclaban bandoleros, faralaes, toreros, caballeros con plumero, duendes, baturros, gitanos, Quixotes y tutús sin ton ni son. Aquí podéis ver otro video (si es que no habéis tenido bastante) con algunos momentos estelares de este montaje de “Don Quixote” en 2006 con otros protagonistas, para que os hagáis una idea de todo esto. A partir del minuto 3.10 aparece la impagable cuadrilla de toreros, que no se sabe si mueven capotes u orean la ropa interior de Helga:


video de patricalin118

Todo el público (mayoritariamente femenino), que llenaba la sala por completo, se lo pasó estupendamente por lo visto. Me quedé con la boca abierta (también es verdad que me pilló bostezando) cuando vi el entusiasmo y las cerradas ovaciones y bravos que la gente tributaba enloquecida a semejante ladrillo caravista desde su inicio. Pero el belfo me llegó ya al ombligo cuando después leí en el prestigioso The Times que, además de ensalzar el espectáculo como algo grandioso, el crítico arremetía con fiereza contra los responsables de que una maravilla como esta sólo se representase dos días. A éste le parecieron poco dos días de Quixote y yo sin embargo en el segundo descanso ya no pude más y me largué.

Sí, lo reconozco, soy un gañán sin sensibilidad, pero como no tenía hecho testamento opté por abandonar la sala antes del último acto por temor a estirar la pata en el anfiteatro de la ROH. Entre que el sopor me apabullaba, que a mi vecino de asiento, un portugués con halitosis que se debía aburrir tanto como un servidor, le dio por canturrear, y que dos de mis amigos pronunciaron las palabras mágicas “¿nos largamos?”, al finalizar el segundo descanso el grupo se dividió y tres de nosotros no retornamos a la localidad.

Nos quedamos paseando por la terraza y pasillos de la ROH deteniéndonos con tranquilidad en cada detalle, e intentando convencer a las amables acomodadoras, que se empeñaban en que si queríamos podíamos entrar a ver terminar la función, de que estábamos ya hasta los quixotes de tanto ballet.

Finalmente salimos de allí disfrutando del frescor de la noche y nos dirigimos a un Pub cercano a esperar con unas pintas al resto del grupo para ir a cenar.

Hablando de pintas, os dije que os hablaría de las pintas con Musetta y me he enrollado demasiado con la ROH, así que tendrá que ser en el siguiente capítulo.

TO BE CONTINUED

"TANNHÄUSER" (Richard Wagner) - Royal Opera House - Londres 19/12/10

El gran inconveniente de sacar las entradas de ópera con la antelación que requiere la garantía de no quedarte sin ellas, es que luego te llega un temporal de frío y nieve que colapsa el transporte aéreo en Europa y, si no te dejan con cara de bobo en tierra directamente por Decreto de easyJet, te quedas con más cara de bobo aún debatiendo si te lanzas a la aventura, a riesgo de comerte el turrón en el Mc Donald’s de Gatwick, o te quedas en casa tranquilo como un vulgar cobarde-gallina.

La tentación de un “Tannhäuser” wagneriano en el Royal Opera House Covent Garden de Londres, con un reparto muy atractivo, era demasiado fuerte, y el sentido común que le queda a uno cada vez va siendo menos, así que opté por la aventura. Y afortunadamente todo se dio bien y pude regresar a casa el día previsto, aunque todavía no me explico cómo, pero después de lo visto por esos aeropuertos, si la ocasión se repite, os aseguro que me compro una cresta y aprendo a cacarear, pero no me la vuelvo a jugar.

Hacía 25 años que “Tannhäuser” no se representaba en el teatro londinense, y para este reencuentro con la ópera de Wagner se ha optado por una nueva producción que cuenta con la dirección artística de Tim Albery, y musical del ruso Seymon Bychkov, y un reparto liderado por Johan Botha, Eva Maria Westbroek, Christian Gerhaher y Michaela Schuster.

La verdad es que con ese plantel musical, la escena quedaba como algo secundario, pero sí he de decir que no me desagradó. Albery representa el Venusberg del primer acto como una reproducción exacta del proscenio del ROH, donde la boca del escenario londinense se convierte en una puerta abierta al mundo de las pasiones y los sentidos de Venus. Frente a ella, Heinrich Tannhäuser, sentado en una silla de espaldas al público, como un espectador más, recibe la propuesta seductora de la diosa.

El ballet del acto I, que en mí suele ser motivo de bostezo garantizado, he de confesar que me gustó, llevándose a cabo en esta ocasión alrededor y sobre una enorme cama-mesa de banquetes.

El Wartburg por el contrario es reproducido como ese mismo proscenio derruido y avejentado, constituyendo estos restos junto a unas sillas tiradas, escombros y jirones de telón, la única escenografía, a la que se unirá un árbol en el último acto.

Ese proscenio derruido representando la decadencia del brillante Wartburg de antaño se convertía, dada la situación actual que vive la lírica, en todo un símbolo. En el dúo del segundo acto entre Elizabeth y Tannhäuser, donde celebran la vuelta de éste y el renacimiento de la ilusión pasada, el falso proscenio queda a oscuras y el real se ilumina realzando la idea del resurgimiento con la vuelta de Heinrich.

A pesar de la oscuridad general dominante, salvo en el Venusberg, donde la luz reina, la iluminación de David Finn ofreció algunos momentos interesantes como la aparición del pastorcillo o la del coro infantil y el masculino en la última escena, que fueron dotados de una gran fuerza estética y dramática.

Las mayores carencias de esta puesta en escena las encontré en la dirección de actores, no acabándose de trabajar adecuadamente la interrelación de los personajes en el movimiento escénico de los mismos.

En definitiva, una propuesta que no aporta nada nuevo, pero que sinceramente no me molestó en absoluto, ni siquiera la bobada de que el Landgrave y los Turingios fueran vestidos como partisanos o guerrilleros chechenos sin que se sepa muy bien por qué.

Pero como decía antes, la dirección artística importaba muy poco ante la grandeza musical vivida, y con no molestar ni despistar ya cumplía con su papel.

Semyon Bychkov, al frente de la siempre solvente Orquesta del Royal Opera House, dirigió con pulso vivaz una versión muy intensa y detallista en la que los contrastes dinámicos cobraron protagonismo. En los pasajes más líricos los tempi se ralentizaban sin que la tensión menguase un ápice, consiguiendo unos pianísimos asombrosos. Hubo instantes en que la lectura del ruso alcanzó un intimismo casi camerístico, mientras que en los fragmentos más heroicos o solemnes el esplendor de la orquesta wagneriana brillaba deslumbrante. Nunca había escuchado a este hombre dirigir en directo y lo cierto es que salí gratísimamente sorprendido de su inteligencia para desmenuzar con precisión las sonoridades y texturas wagnerianas.

La Orquesta del ROH sonó extraordinariamente bien empastada, con un grado de ajuste y cohesión que sólo deslucieron muy puntualmente un par de entradas de los metales y una percusión que en algún momento se desmandó ligeramente. Destacaron singularmente las intervenciones solistas de arpa y oboe y una sección de cuerda que estuvo perfecta.

El Coro titular del recinto londinense tuvo también una tarde inspiradísima y aunque en el femenino hubo un puntual desajuste en las sopranos, el masculino alcanzó la excelencia mostrando un poderío incuestionable.

Con la que estaba cayendo en el exterior a casi nadie le extrañó que antes de iniciarse la función saliera “la chica del micrófono”, en medio de un general “ooohh” de decepción antes incluso de escucharla, que luego aumentó en intensidad al conocer que el ausente iba a ser el barítono alemán Christian Gerhaher. Parece que el cantante se había visto afectado por el caos aeroportuario y había intentado llegar en un tren desde París, pero los retrasos lo habían impedido.

Lo que ocurrió a partir de ahí fue bastante surrealista. En su lugar cantó el papel de Wolfram von Eschenbach el joven barítono Daniel Grice, pero lo hizo desde un rincón del proscenio, leyendo la partitura, mientras en escena su personaje era gesticulado por un actor. Resultado: un ridículo importante. Grice cantó con gusto y buen fraseo, pero la voz era pequeña y los nervios también se hacían notar. No obstante, pasó la prueba con dignidad. Menos digno fue ver a un actor de cara triste gesticulando a boca cerrada, ante el carcajeo difícilmente contenido de algún miembro del Coro en un momento tan intimista como la canción de Wolfram en el concurso.

Para que no acabasen las sorpresas, al levantarse el telón al inicio del tercer acto, allí estaba, para dicha de todos, Christian Gerhaher. Y vaya si se notó la diferencia. El alemán compuso un Wolfram inconmensurable. Su actuación fue todo un alarde de sensibilidad e intensidad emocional, haciendo brillar sutilmente un sinfín de matices, a través de una potente voz homogénea y bellísima, que destila nobleza. Ya se ha convertido casi en un tópico al hablar de Gerhaher, pero es verdad que la pureza y elegancia de su canto operístico es la propia de un liederista consumado y es casi imposible no acordarse de Fischer-Dieskau. Absolutamente conmovedor fue su “O du mein Holder Abendstern” (Oh tú, dulce estrella del crepúsculo) e inolvidable su dúo con Johan Botha en ese tercer acto que quedará para siempre en mi recuerdo.

Encontrar actualmente voces idóneas para asumir el papel de Tannhäuser es misión casi imposible, pero dentro de esa “pertinaz sequía” de voces heroicas wagnerianas que nos invade, Johan Botha, junto a Peter Seiffert, es de los pocos tenores capacitados hoy en día para defender el rol con ciertas garantías. Botha exhibió una voz densa, de centro bellísimo y agudos firmes, con algún apuro en la zona grave, pero con emisión limpia, dicción perfecta, generoso fiato y claridad y potencia en la proyección, siendo su fraseo sentido y muy ajustado al texto. Supo apianar con elegancia y mostró una gran resistencia, aguantándole la voz sin aparente quebranto en el exigente tercer acto. Dos pequeños gallitos no deslucieron una actuación magistral, como tampoco lo hizo un cierto estatismo escénico motivado básicamente por su corpulencia física, pero que se vio compensado con la pasión vocal que supo imbuir a su discurso, consiguiendo expresar con su voz toda la complejidad del personaje. Sin lugar a dudas un excelente Tannhäuser, que fue recompensado con una atronadora y unánime ovación.

De Eva María Westbroek poco me queda por decir que no haya venido repitiendo en este blog cada vez que la he escuchado en directo. Su voz amplísima superaba la orquesta wagneriana como si de una agrupación de cámara se tratara. La intensidad emocional, arrebatadora expresividad y carisma escénico que impuso, ayudaron a construir una Elizabeth referencial, alejada de otras lecturas más ñoñas de este personaje. Nada más salir a escena ya ejecutó un “Dich teure Halle” soberbio, lleno de emotividad, fuerza y con matices auténticamente gloriosos. El dúo subsiguiente con Johan Botha fue una maravilla, con ambos cantantes derrochando musicalidad, delicadeza y controlada pasión. Y en la defensa que hace en el Wartburg de su amado, todo el arsenal expresivo y talento dramático de Westbroek engrandece el rol y dota a esa Elizabeth virginal e idealizada de una profunda humanidad no exenta de pasión, donde el amor se convierte de forma natural en el eje de su conducta. Una nueva lección de canto e interpretación operística de la cantante holandesa.

Michaela Schuster es una Venus de voz imponente, pero a la que se puede achacar cierta frialdad y falta de transmisión de la capacidad de seducción que va intrínseca al personaje, siendo el único punto que ensombreció una extraordinaria actuación de la cantante alemana, que enhebró algunas medias voces de enorme belleza.

Christof Fischesser fue un correcto Landgrave, aunque se echó de menos una mayor prestancia y poderío escénico. El resto del reparto supo mantenerse a un buen nivel sin afear el magnífico resultado del conjunto.

El papel del pastor fue encomendado a un niño, Alexander Lee, una voz blanca de esas que me dan un poco de grima, y que presentó alguna desafinación.

El público que llenaba por completo el recinto, salvo unos pocos huecos originados por el caos meteorológico de las islas, prorrumpió en una cerradísima ovación braveando hasta la ronquera al cuarteto protagonista (sustituto incluido) y, sobre todo, a Semyon Bychkov y la Orquesta del ROH.

Sobre la tropa del culo inquieto que abandona sus localidades a la carrera, mucho he hablado en diversas ocasiones, pero lo de este teatro es de nota. Nada más finalizar la obra, antes de que se enciendan las luces, no menos de un cuarto del aforo se abalanza hacia las puertas arrollando cuanto encuentra a su paso, cual manada de ñúes sedientos, y les importa un cucumber haber asistido a una función memorable con unos artistas dando lo mejor de sí durante cuatro horas y media, que cuando acaban los saludos finales ellos ya están en el Pub trajinándose una pinta con fish and chips. Triste realidad globalizada.

Los más raritos, aún tuvimos el ánimo de acercarnos a una Stage Door inusualmente poco concurrida, donde cada vez que se abría la puerta de la calle los pingüinos y osos polares te mordisqueaban los tobillos y el cogote sin piedad. Allí pude felicitar personalmente a la mayoría de los intervinientes y pude charlar unos minutos con una Eva Maria Westbroek simpatiquísima que hablaba un castellano más que correcto y que, cuando se enteró de que había abandonado el clima de Valencia por escucharla y que previamente había hecho lo propio en Amsterdam y Salzburg, no dejó de agradecerme el haber ido y le decía a todo el que pasaba: "ha venido a verme desde Valencia" (supongo que mientras pensaba, con buen criterio, lo frikis que pueden llegar a ser algunos aficionados).

“Tannhäuser” habla del conflicto entre amor puro y amor sensual, entre razón y pasión, y se ve que yo quise aportar mi granito de arena (o mi copito de nieve, en este caso) acudiendo a mi cita londinense pese al caos reinante, haciendo prevalecer la pasión por la ópera al sentido común de quedarme en casita como haría cualquier mamífero con orejas. Por eso también casi acabo diciendo, como hace Heinrich Tannhäuser en el tercer acto: “mientras ellos descansaban en una posada, yo escogía por lecho la nieve”. Pero, afortunadamente, no fue así y además pude disfrutar de una noche de ópera wagneriana de las que no se olvidan.

"CARMEN" (George Bizet) - Royal Opera House - Londres 10/10/09

Tras las intensas emociones vividas el día anterior con la Isolde de Nina Stemme, me dispuse a disfrutar una nueva velada en la Royal Opera House londinense, esta vez con una de las grandes óperas francesas, “Carmen” de Georges Bizet, en la producción de Francesca Zambello que se presentó en 2006 con Jonas Kaufmann y Anna Caterina Antonacci, siendo los protagonistas en esta ocasión mi admirada Elina Garanca y Roberto Alagna.

Gracias al amigo Álvaro tuve además la oportunidad de vivir la experiencia desde una nueva perspectiva que hasta ahora no había experimentado en la ROH, cual fue disfrutar de una localidad de las primeras filas del patio de butacas, lo que posiblemente también condicione algunos de los comentarios que vaya a hacer a continuación.

De entrada, la producción se caracteriza por ser visualmente apabullante. El polo opuesto del minimalismo en blanco y negro del "Tristán" de Christof Loy. La propuesta de Zambello es colorida, vistosa y con un excesivo abigarramiento escénico, con reminiscencias de la comedia musical. Loy no llegaba y Zambello se pasa. Hay una exagerada aglomeración en escena de figurantes, coros y cantantes, y por si eran pocos también aparecen fuentes, acróbatas, asnos y un caballo. Los diseños de Tanya McCallin contribuyen al colorido y realismo de esta puesta en escena de corte clásico, donde se presenta una Sevilla decimonónica y un tanto arquetípica, en tonos ocres, con sus gitanas, guardias civiles y hasta un absurdo paso de Semana Santa de la Virgen Macarena en procesión cerrando el desfile de los toreros.

He de reconocer que me resulta una propuesta atractiva y considero que la dirección de los figurantes y coros está muy trabajada, y toda esa masa se mueve con cierta soltura por el reducido espacio escénico. Otra cosa es la dirección de actores respecto a las voces solistas. También se aprecia que hay detrás un trabajo en ese sentido, aunque bastante simple, sin que se aporte ninguna lectura añadida a los rasgos y motivaciones de los personajes. Sí se agradeció que, por lo general, en los momentos musicalmente más intimistas se procurase vaciar el escenario de gran parte de la distracción visual, centrándose la acción en los cantantes.

La dirección musical corrió a cargo de Bertrand de Billy, a quien recientemente escuché en Viena dirigiendo con solvencia “Faust”. En esta ocasión el francés no brilló especialmente. La orquesta, como siempre, tocó de forma impecable, pero se apreciaron algunos desajustes entre el foso y la escena, y la lectura de De Billy no aportó ningún matiz especial, aparte de pura velocidad y apresuramiento, especialmente en la obertura.

El Coro, en una obra que permite su lucimiento, se mostró compacto y potente, destacando la cuerda de sopranos, y estuvo siempre muy pendiente de su movimiento escénico. Estuvo bastante más inspirado que el día anterior el masculino en “Tristán”, aunque la pronunciación francesa fue su punto flaco. Excepcional el coro infantil.

En cuanto a los intérpretes solistas, tener tan reciente el precedente de la pareja Antonacci-Kaufmann hacía un flaco favor a los actuales protagonistas, pues les colocaba el listón altísimo.

Elina Garanca hizo gala, una vez más, de una formidable técnica y de su prodigiosa voz, robusta, de amplio registro, que proyecta con contundencia y aparente facilidad. En esta ocasión, además, superó su caballo de batalla, moviéndose con autoridad en el registro grave manteniendo la homogeneidad de su canto. En los momentos de mayor lirismo supo jugar con las intensidades, añadiendo emoción a su fraseo. Se nota que ha trabajado su pronunciación francesa y tuvo menos problemas idiomáticos que en anteriores experiencias. Vocalmente creo que no se le puede efectuar reproche alguno. No perdió la intensidad dramática durante toda la representación, llevando a cabo un trabajo actoral sobresaliente. Bailó acompañando al cuadro flamenco, tocó la pandereta y hasta repiqueteó las nalgas de un soldado. A mi juicio, compuso una Carmen más que solvente, descarada y con desparpajo. Consiguió aparcar la frialdad letona metiéndose de lleno en los rasgos mediterráneos del personaje, aunque quizás le faltase una pizca de espontaneidad. La Carmen de Garanca desprendía sensualidad, con ese puntillo guarrindongo, sobre todo en el primer acto, de continuo roce y despatarre, que no creo que sea una aportación suya al personaje, sino de la dirección artística.

Roberto Alagna estuvo toda la noche pletórico, con muchas ganas, deseando hacer algo grande. Se le veía feliz (ignoro si por su reciente separación de Angelita). Exhibió una voz de enorme volumen, bastante fresca, atacando las notas por derecho y haciendo autentica ostentación de poderío vocal. Pese a todo, y sabiendo que discrepo de la mayoría del público, a mí, pese a encantarme su voz, no me gustó su canto. No le vi en ningún momento como Don José. Ese aire chulesco y proxenetil que caracteriza a Alagna le viene muy bien en los dos últimos actos, cuando el personaje da rienda suelta a su faceta “violencia de género”, pero en los anteriores, sobre todo en el segundo acto, eché en falta un trabajo actoral más creíble y una mínima regulación de intensidades en su voz, presentando una absoluta discordancia entre lo que decía y cómo lo decía. Alagna no supo dibujar la evolución del personaje, desde mi punto de vista, ni vocal ni dramáticamente, estando demasiado preocupado en todo momento por los fuegos de artificio, lanzando agudos a cascoporro, a un volumen desatado, alargándolos, primando el exhibicionismo sobre el buen gusto. Su aria de la flor me pareció pésima. Lució buenísima voz, pero debía pensar que la Garanca estaba sorda y no bajó del forte ni en una sola nota. Simple estridencia. Nada de matización. Nada de sentimiento. La antítesis de Kaufmann. Reconozco que en el último acto me gustó más. Su voz, que siguió sonando a todo volumen, mostró una juvenil resistencia y llegó fresquísima al final, se implicó dramáticamente mucho más en el papel y, aunque un pelín sobreactuado “a la Villazón”, consiguió transmitir toda la emoción que previamente no había logrado. Al menos conmigo, porque el público le jaleó con estruendo y a él se le veía exultante.

Ildebrando D’Arcangelo repetía de nuevo en esta producción en el papel de Escamillo que ya protagonizara en 2006. Dramáticamente estuvo entregado, aunque le faltaba ese puntito chulesco que le sobraba a Alagna. Su porte le acompaña para la composición del personaje, aunque vocalmente pienso que, pese a que cantó con enorme corrección, no es el papel más adecuado a sus características, presentando dificultades para mantener la homogeneidad de la emisión en las notas más graves, y su pronunciación fue más bien regular.

Liping Zhang como Micaëla mostró una voz agradable, bien proyectada, aunque tuvo alguna descoordinación en el dúo del primer acto con Alagna y estuvo bastante hierática en escena, transmitiendo cierta frialdad.

El papel de Frasquita estuvo encomendado a la japonesa Eri Nakamura, a quien le tengo especial aprecio desde que asistiese a su estreno en un papel protagonista el marzo pasado en este mismo recinto sustituyendo a Netrebko en “I Capuleti e i Montecchi”. Nakamura volvió a exhibir su facilidad desmesurada en el registro agudo y sobrado desparpajo en escena.

Al finalizar, el público, con un considerable número de fans Alagnistas venidos de Francia, ovacionó fuertemente a todos los participantes con especial intensidad para la pareja protagonista.

A pesar de los reparos que he hecho, la verdad es que pasé una noche estupenda de ópera disfrutando de la voz de Garanca en ese magnífico teatro, modelo de buena organización y atención al cliente. A modo de ejemplo: Nada más llegar a España recibo un email de la ROH Covent Garden donde me remiten una encuesta de satisfacción detallada sobre los servicios recibidos en mi visita al teatro, desde el proceso de reserva de entradas, la comodidad de las localidades, la facilidad de acceso y localización de las mismas, los consumos en los entreactos, la atención de todo el personal… Vamos, igualito que en Les Arts.

Os dejo con Garanca en Baden Baden el año pasado, dirigida por su marido Karel Mark Chichon, interpretando "Les tringles des sistres tintaient":


video de klassizismus

"TRISTAN UND ISOLDE" (Richard Wagner) - Royal Opera House - Londres 09/10/09

Tenía gran interés por asistir a esta producción del “Tristan und Isolde” de Wagner, en el Royal Opera House Covent Garden de Londres, cuyas primeras representaciones suscitaron cierta controversia respecto a la propuesta escénica y unanimidad absoluta acerca del rendimiento de la sueca Nina Stemme como Isolde.

Desde mi punto de vista, seguramente equivocado, la dirección escénica de Christof Loy es de las de mamarrachada cum laude. Se trata de un minimalismo feo, pretencioso e imbécil. La escena es un gran espacio vacío con tan sólo una silla y una mesa repugnantes, dignas de una celda de castigo, situadas junto a un panel en el lado izquierdo del escenario donde se desarrollaba prácticamente toda la acción pegada a él, lo que originaba que el público situado en ese lado del teatro no viese apenas nada de lo que ocurría, por lo que seguro que están muy contentos con la originalidad de Loy. Al fondo del escenario, una cortina puntualmente se descorría para dejar ver un segundo plano de la acción, consistente en un comedor con varias mesas dispuestas para un banquete y un gran ventanal al fondo. Allí se situaban los cortesanos del rey Marke y el coro masculino, vestidos de esmoquin, con frecuentes momentos en que aparecían simulando imágenes congeladas. En la llegada del rey Marke a Kareol del tercer acto los chicos del esmoquin se ponen a hacer como que pelean a cámara lenta embadurnándose todos de sangre, a lo Reservoir Dogs. Muy profundo. En el primer acto podemos escuchar al coro cantando “arriad las velas", "largad el cabo", "levad el ancla” etc, mientras vemos a los presuntos marineros vestidos de esmoquin paralizados, sentados a la mesa, y lo único que huele por allí a mar es el merluzo que se inventó semejante sarta de majaderías.

A mi juicio, la puesta en escena molesta el seguimiento de la acción, con una divergencia tremenda entre lo que se canta y lo que se ve, e interfiere en la poesía y sentido musical de la obra con tanta bobada. Y todo ello ¿con qué fin?. ¿Dejar a los dos protagonistas en ese espacio vacío, sin ningún aditamento de atrezzo, para que nos encontremos únicamente con sus almas y sentimientos?, pues a lo mejor, aunque a mí que me perdonen los más listos, pero, reconociendo que quizás soy demasiado corto de entendederas para tanta sapiencia artística, yo a quien dejaba solo en una isla desierta era al señor Loy para ver si le caía un coco en la crisma y se le refrescaban las ideas.

En lo musical, la lectura de Antonio Pappano me pareció espléndida. Está claro que no es Baremboim, pero hoy nadie dirige Wagner como Baremboim. Y Pappano rozó la excelencia. Sorprende la conjunción que logra este hombre con la Orquesta de la ROH en cada proyecto que acomete, y cómo consigue siempre extraer los mejores sonidos de ella. Llevó el pulso de la obra de forma magistral, apasionada, sentida, llenando el teatro de emoción, con un preludio del tercer acto antológico y un Liebestod, junto a Stemme, de los que hacen brotar las lágrimas de puro éxtasis.

El Coro masculino estuvo bastante correcto, a pesar de tener que cantar vestidos de maitres de Parador Nacional.

Nina Stemme es la más grande Isolde de nuestros días por méritos propios. Personalmente, yo no he escuchado nada igual, salvo que nos vayamos a las grabaciones históricas de las grandes diosas wagnerianas. Su interpretación fue absolutamente perfecta y consiguió hacernos vivir una noche inolvidable, pese a la absurda puesta en escena que la envolvía y el fiasco de tenor que tuvo por acompañante. Su voz, redonda y extraordinariamente homogénea, se impuso siempre a la orquesta, llegando aparentemente fresca al final tras cuatro horas de plenitud canora. Irradió durante ese tiempo altivo orgullo, amor y desesperación, exhibiendo una fuerza dramática inmensa en el primer acto, consiguiendo alcanzar en el segundo las cimas del lirismo y el canto matizado, y finalizando con un “Mild und Liese” espectacular y sobrecogedor. Todo ello acompañado de una intensa interpretación como actriz, cuidando al máximo cada gesto y cada mirada. Su salida al escenario a la finalización del espectáculo fue acompañada por una tormenta enloquecida de bravos, mientras la totalidad del teatro se ponía en pie para premiar el esfuerzo de esta mujer que nos hizo gozar con su mayúsculo arte. Y cinco horas y media después del comienzo aun tuvo el aguante de atender a los fans para firmar programas y conversar brevemente con ellos, y yo la fortuna de hallarme allí y poderle transmitir mi reconocimiento y admiración.

Ben Heppner es un cantante al que le profeso enorme respeto, y es (o ha sido), sin duda, uno de los Tristanes referenciales de los últimos años. Sin embargo, los comentarios de quienes habían asistido a las anteriores funciones de este Tristán coincidían en afirmar que Heppner había presentado graves problemas vocales, aunque todos confiábamos en que se tratase de un problema pasajero y surgiese de nuevo el Heppner que conocemos, ese Tristán fuerte, emotivo, brillante y resistente. Pues nada más lejos de la realidad. Estuvo sencillamente espantoso. Su voz se quebró por completo, no era una voz cansada, sino absolutamente rota. Comenzó el primer acto con problemas de emisión, quedando frecuentemente por debajo de la orquesta, con una respiración inadecuada que afeaba su fraseo, pero aguantando las subidas al agudo con cierta dignidad e intentando matizar. Pero en el segundo acto el fracaso fue definitivo. Alguien secuestró al esforzado cantante de ópera en el entreacto y soltó a escena a un representante de granjas avícolas que no hubo nota que diese que no fuese acompañada de su correspondiente gallo. Daba igual que se moviera en el registro agudo que en la zona central, que cantase en forte o pianissimo, que allí aparecía el gallo Claudio en cada nota, castigando los oídos de los pacientes espectadores, mancillando la exquisita música de Wagner e impidiendo que se pudiese gozar en plenitud de la perfección del canto de su compañera de reparto. En el tercer acto, disminuyó un tanto el número de gallos, pero la desafinación y los problemas de emisión continuaron hasta el final. Algo vergonzoso e imperdonable.

Al comienzo del tercer acto una señorita de la ROH salió a escena siendo recibida con aplausos de quienes pensaban que iba a anunciar la salida del cover, pero hete aquí que lo que anunció fue que el señor Heppner se encontraba indispuesto a causa de una alergia, pero que había decidido continuar la representación. Si no hubiéramos tenido noticia de su rendimiento en las funciones anteriores, igual la cosa colaba, pero si ya la semana anterior se infló a soltar gallos y a desafinar, o es que definitivamente se le ha roto la voz o es que no estando en condiciones de cantar, lo hizo, para desgracia del público presente que, no obstante, al finalizar la obra le obsequió con inmerecidos aplausos de respeto. Ese respeto que él no tuvo con el público, no teniendo la dignidad siquiera de dar la cara a la salida, huyendo a escondidas sin pasar por la stage door.

El grandísimo Matti Salminen fue, una vez más, el rey Marke. Él es Marke y no hay otro igual. Su tremenda voz, la intensidad dramática de su canto y ese fraseo imponente en el que consigue ligar los silencios con los versos como nadie, dando a cada frase su perfecto sentido, logran transmitir la dignidad, desconcierto, ira y tristeza de este personaje que ha hecho suyo. Más meritoria aún es la actuación de este finlandés incombustible teniendo en cuenta que tuvo que moverse en escena pese a acusar una ostensible cojera que le obligaba a ir apoyándose en un bastón.

La francesa Sophie Koch compuso una Brangäne extraordinaria, con una enorme fuerza interpretativa, sabiendo dar la réplica a Stemme en sus intervenciones conjuntas.

Michael Volle fue también un gran Kurnewal con una voz impresionante y una poderosa presencia escénica.

El resto del reparto estuvo correcto, aunque no me acabó de gustar la voz del Melot de Richard Berkeley Steele.

Al final, pese a Loy y Heppner, pudimos vivir una noche intensa, llena de emoción, donde disfrutamos de un Wagner excelso gracias a Pappano y a esta diosa wagneriana llamada Nina Stemme.

video de paterprofundus

DESCANSO ESTIVAL

Aprovechando que la actividad en la blogosfera está bajo mínimos y que aquí un servidor ha alcanzado, por fin, sus merecidas vacaciones estivales, el blog de Aticcus se va a tomar un pequeño descanso, hasta mediados de septiembre en que volveré a la actividad normal.

Haciendo un repaso por lo vivido en el terreno artístico durante estos ocho escasos meses de vida del blog, he estado intentando determinar qué había sido lo que más me había gustado, y, renunciando a hacer una clasificación exhaustiva, he querido tan sólo señalar lo que, a mi juicio, han sido los tres acontecimientos que más gratamente me han sorprendido esta temporada.

En primer lugar, sin duda, destacaría el extraordinario “Der Ring des Nibelungen” wagneriano que pudimos disfrutar en el Palau de les Arts, dentro del II Festival del Mediterrani. Como ya comenté en su día, la atractiva, aunque discutible, puesta en escena y, sobre todo, el sensacional y homogéneo nivel musical ofrecido, colocó por unos días a Valencia como lugar de referencia del wagnerianismo internacional, lo cual adquiere aún mayor relevancia si examinamos el reciente Anillo de Bayreuth donde, si bien han disfrutado de la excelsa dirección musical de Christian Thielemann, han tenido que padecer un nivel vocal vergonzoso e indigno de la verde colina e incluso de cualquier karaoke de geriátrico.
De las 10 funciones que se ofrecieron en Valencia (2 Ocasos y 2 Tetralogías completas) destacaría la “Die Walküre” del 16 de junio, donde se rozó la perfección. Entre los intérpretes de ambos ciclos, mención aparte de la valiente osadía de Plácido Domingo de cantar con éxito a su edad Siegmund, vuelvo a ensalzar a la cantante que más me ha conmocionado este año, la holandesa Eva-Marie Westbroek, de quien soy desde entonces rendido admirador, y que compuso una Sieglinde majestuosa en lo vocal y en lo interpretativo.

Aquí podemos escuchar precisamente a Westbroek como Sieglinde, en el final del Acto I de "Die Walküre", acompañada de Clifton Forbis como Siegmund, y bajo la dirección musical de Bernard Haitink:




videos de sopranietenori

En segundo lugar, mencionaría la función del 7 de marzo de "I Capuleti e i Montecchi" de Bellini, en el Royal Opera House de Londres. Una representación marcada por la ausencia a última hora de Anna Netrebko, que permitió el exitoso debut de la soprano japonesa Eri Nakamura. Pero lo principal de esa noche para mí, fue el descubrimiento del poderío vocal y escénico en directo de Elīna Garanča y su capacidad de emocionar al auditorio con la belleza de su voz. Una emoción que en mi caso subió aún más grados cuando, gracias a la amabilidad del tenor argentino Darío Schmunck, pude acceder a los camerinos del ROH y charlar unos minutos con Garanča y Nakamura.

Aquí podemos escuchar a Elīna Garanča en "Ascolta. Se Romeo t'uccise un figlio... La tremenda ultrice spada" de "I Capuleti e i Montecchi", dirigida por su marido Karel Mark Chichon:


video de frufruJ

Por último, en tercer lugar situaría la representación, de nuevo en el Royal Opera House de Londres, de "Il Barbiere di Siviglia" de Gioachino Rossini, el pasado 4 de julio. Una función que fue noticia en los medios de comunicación de todo el mundo por la muestra de profesionalidad y pundonor de la cantante americana Joyce DiDonato que, pese a lesionarse en escena y romperse el peroné, continuó cantando más de dos horas sin que su rendimiento escénico ni su excepcional voz menguaran lo más mínimo; y donde pudimos asistir a una muestra más de la excelencia y sobrenaturalidad del canto de Juan Diego Flórez, y a una emocionante lectura de la partitura rossiniana por parte del director musical Antonio Pappano.

Aquí vemos a Joyce DiDonato cantando "Una voce poco fa" en la misma producción que pudimos ver en el ROH, pero en 2005:


video de coloraturafan

En el terreno negativo, no quiero hacer demasiada sangre, así que únicamente me limitaré a recordar: cómo un espléndido "Parsifal" fue ridiculizado con un final escénico de Werner Herzog pueblerino y sonrojante, con la aparición de un Palau de Les Arts convertido en Ovni; o la abominable y vomitiva Luisa Miller que compuso mi admirada Alexia Voulgaridou; o, en general, la nefasta relación con el abonado y la desinformación que siguió imperando toda la temporada en Les Arts de doña Helga Schmidt.

Para terminar, y dado que espero pasar unos días por tierras vienesas, os dejo con un par de videos alusivos con su puntito kitsch. En primer lugar, podemos ver a Elisabeth Schwarzkopf cantando "Wiener Blut" (Sangre Vienesa), el famoso vals de Johann Strauss (hijo):


video de TAUBERFANLEHAR

Y aquí podemos escuchar a Fritz Wunderlich interpretando "Wien, du Stadt meiner Träume" (Viena, ciudad de mis sueños) de Rudolf Sieczynsky:


video de PlanyTV

Y llegados a este punto sólo me queda desearos a tod@s que paséis unos felices días, sean de descanso o no, esperando que nos reencontremos pronto en este espacio que es mucho más vuestro que mío. Gracias por seguir ahí.