EL "LOHENGRIN" DE LA SCALA

Día de San Ambrosio nevado en Milán y, fiel a la tradición, apertura de la temporada operística en el mítico Teatro alla Scala. Afortunadamente, igual que ocurriera en años anteriores, esta función inaugural de ayer ha podido ser contemplada en directo desde cines de todo el mundo, lo que a los humildes mortales nos ha permitido asistir al acontecimiento sin tener que pagar los 2.400 euros que costaba una butaca.

Comentábamos ayer en el cine, mientras esperábamos que comenzase la retransmisión, las bondades y miserias de estas sesiones inaugurales a precios astronómicos sólo aptos para consolidadas fortunas dinásticas y presuntos delincuentes. Por una parte, es cierto que, con la caja de un estreno así, te has apañado la temporada. Ya quisiéramos en Les Arts que en el inicio de la sesión operística se consiguiese una recaudación como la del día de San Ambrosio en Milán. No dejaría de ser una suerte de patrocinio de la temporada por aquellos que quieren ser vistos en la platea con todo su atrezzo peletero-joyeril o su joven acompañante siliconada. Pero, por otro lado, es innegable que, sobre todo en la situación de crisis económica actual, parece un insulto esta exaltación del derroche y no hace mucho bien a la, ya de por sí deformada, imagen que el conjunto de la sociedad tiene del mundo de la ópera como algo ajeno y elitista.

Como también parece ser ya casi tradición, la temporada milanesa se inició con polémica. Como siempre, hubo en el exterior las habituales manifestaciones contra los recortes sociales y en protesta por la ostentación de la que hablaba antes. Pero además este año se ha generado un agrio debate a cuenta de la decisión de que el templo de las esencias de la ópera italiana abriese el ejercicio, en el que se va a conmemorar el bicentenario tanto del nacimiento de Giuseppe Verdi como del de Richard  Wagner, con una ópera de este último. El actual director musical scaligero, Daniel Barenboim, comentaba que Verdi nació a finales de 1813 y por eso se había pensado abrir esta temporada con un Wagner y la próxima con Verdi (“La Traviata”). Lo cierto, sea cual sea el motivo real, es que, haya sentado mejor o peor, teniendo de director musical a Barenboim es una garantía abrir la temporada con una obra de Richard Wagner.

Para la dirección escénica se ha contado esta vez con el alemán Claus Guth, un regista que no pocas veces ha suscitado polémica con sus particulares interpretaciones de los libretos. Yo tuve ocasión de ver en directo su “Parsifal” del Liceu del año pasado y francamente me gustó mucho, pese a algunas cosas discutibles.

Ayer tuve sensaciones muy contradictorias. Estéticamente, en conjunto, me gustó mucho la propuesta de Guth. El uso de la iluminación me pareció ejemplar. La escenografía muy vistosa, con una especie de patio de casa señorial en el que se desarrolla la acción de los sucesivos actos, desde la pradera con el roble de la justicia del primero, a una cámara nupcial del tercero que es sustituida por una marisma, muy discutible en cuanto al fondo, pero visualmente impactante. El vestuario, en general, también resulta atractivo, sobre todo esos vestidos iguales de Elsa y Ortrud, uno en blanco y el otro en negro, basados, según se dijo, en el que llevaba Claudia Cardinale en “Il Gattopardo”. Mucho más discutible me resultó el aspecto Amish de Lohengrin.

Es obvio que existe también una exhaustiva labor de dirección de actores, encontrándose además en esta ocasión con unos cantantes que han llevado a cabo un rendimiento óptimo en esta faceta, de acuerdo con las instrucciones del director, con un concepto del drama impecable y una construcción dramatúrgica muy elaborada.

El problema que yo le he encontrado es que la lectura que Guth ha querido realizar, y que intentó explicar en una entrevista que se ofreció en uno de los intermedios, era de difícil comprensión visual, incluso con tal explicación, y ofrecía una imagen que a veces provocaba más la risa (hubo carcajadas en el cine en momentos puntuales) que otra cosa. Significativo fue en este sentido el empeño en que el héroe Lohengrin aparezca en escena acurrucado en posición fetal y lanzando plumas, que esté cantando con espasmos como el tío Calambres de Luis Aguilé y agarrado permanentemente a una trompetilla de pregonero, cual tonto del pueblo. O que Elsa tenga permanente aspecto de estar más ida que un ciruelo y se rasque los brazos con desesperación como si hubiera sido presa de un ataque de chinches, además de sufrir puntuales desmayos catalépticos. Vamos, aquello por momentos parecía más “Alguien voló sobre el nido del cuco” que “Lohengrin”. Tampoco me gustó nada el abuso de hacer que los cantantes tuviesen que emplearse, contra una orquesta wagneriana, tumbados en el suelo.

No discuto que la propuesta de Guth tenga su interés (os recomiendo leer aquí el interesante análisis que hace maac en su blog) y que el asimilar el personaje de Lohengrin con el de Kaspar Hauser sea un acierto, pero a mí no me llegó y por momentos consiguió exasperarme, pese a que estéticamente me estaba gustando.

En lo musical la cosa me llenó mucho más. El maestro Daniel Barenboim volvió a hacer gala de su genialidad y ofreció una lectura riquísima en matices, con unos contrastes espectaculares entre los momentos dramáticos (¡qué pedazo de segundo acto!) y el lirismo desbordado de los instantes románticos, siempre con una tensión ajustadísima y unos sonidos hipnóticos, como esa cuerda del preludio o los cellos del comienzo del segundo acto.

En la Orquesta de la Scala hubo más de una pifia que, gracias a la amplificación de los sonidos para la retransmisión, quedaron en evidencia. Tampoco me pareció que tuviesen su mejor día los miembros del Coro, con algunos desajustes muy notables.

En cuanto a los cantantes, creo que merece destacarse el Lohengrin de Jonas Kaufmann. El alemán tiene sus amantes y sus detractores, que alaban o repudian sus actuaciones haga lo que haga, pero yo creo que criticar su Lohengrin carecería de toda justificación. Entube o no entube, con falsetes o con pianísimos auténticos, el caso es que la belleza y expresividad de su canto es innegable, su fraseo fue cuidadísimo y su entrega dramática óptima, pese a tener que emular a Tony Leblanc en “Los tramposos” o cantar el tercer acto chapoteando en agua. Su llamada del cisne me pareció antológica.

La también alemana Annette Dasch, la Elsa habitual de los últimos años en Bayreuth, sustituyó a última hora la baja de Anja Harteros y la de la sustituta prevista, la danesa Ann Petersen, no se sabe muy bien si por enfermedad de ambas o por mieditis aguda. Dasch cantó bien, pero es una cantante que no me llega nada de nada. Sonidos fijos y portamentos caracterizan sus subidas al agudo y su timbre me resulta ingrato. Dicho esto, reconozco que controla el papel, le da el aire requerido y su implicación dramática fue irreprochable, más meritoria aún si tenemos en cuenta que se ha incorporado a la producción de improviso, aunque su actuación pareciese ser fruto de meses de ensayos.

Evelyn Herlitzius fue una Ortrud que derrochó maldad, con una actuación escénica sobresaliente. Personalmente me desquicia con sus chillidos y gritos, pero admito que su vis dramática fue excelente.

Tómas Tómasson, como Friedrich von Telramund, comenzó el primer acto de manera espléndida, pero, a partir del segundo, su voz fue yendo a peor, siempre en el límite a punto de quebrarse, con un par de accidentes muy notorios, aunque milagrosamente consiguió finalizar sin que asomase la granja avícola que parecía esconder en su garganta.

Sensacional el rey Heinrich del grandísimo René Pape. Todo un ejemplo de elegancia vocal y nobleza tímbrica. También destacó, en un papel que suele ser casi anecdótico, el Heraldo del notable barítono Zeljko Lucic.

Al final hubo grandes ovaciones para los artistas, con aluvión de bravos especialmente dedicados a Herlitzius, Kaufmann y Barenboim. También hubo lluvia de claveles sobre el escenario que, en el caso de René Pape, a punto estuvo de dejarle de por vida condenado a interpretar a Wotan, porque casi le sacan un ojo. Yo esperaba un abucheo histórico a Guth, pero, mira por dónde, los bravos fueron casi más que los abucheos, lo cual en una prima de La Scala es como cortar dos orejas en San Isidro.

Y mientras ellos se lo pasaban pipa en Milán, en Valencia el President Fabra sacaba por fin del gobierno a la Consellera con apellido de sheriff de spaguetti-western y dejaba la Conselleria de Cultura, junto a Educación y Deporte, en manos de María José Catalá… pero esto es otra historia (para no dormir).

FESTIVAL DE SALZBURGO 2010 (I). "ELEKTRA" (12/08/10)

Iréne Theorin y Eva-Maria Westbroek - "Elektra" - Festival de Salzburgo 2010

Tras una ausencia del blog más larga de lo previsto, fruto de unos días de descanso sin acceso a ese diablo llamado internet, vuelvo por aquí para, tal y como prometí, contar algunas cosas de las dos óperas que pude ver en el marco del Festival de Salzburgo de este verano. Y como llevo tantos días sin escribir me temo que me desquitaré un poco…

Era la primera vez que asistía yo a este Festival, absolutamente mítico, que durante tantos años había seguido por las retransmisiones en radio o televisión, pero que en esta ocasión me propuse descubrir por mí mismo. Una “Elektra” con Westbroek, Meier y Pape, y un “Romeo y Julieta” con Netrebko y Beczala, eran una buena excusa para planificar la escapada. Y al final lo conseguí.

Pasear por Salzburgo durante los días en los que se desarrolla el Festival es un espectáculo realmente curioso. En las calles principales de la bellísima ciudad austriaca, a cualquier hora del día, se entremezclan las habituales legiones de turistas con bermudas, camiseta Águila Amstel y riñonera de vestir, con acicaladas señoras en traje de noche y canosos varones con esmoquin que se dirigen a alguno de los innumerables espectáculos teatrales y musicales que se llevan a cabo durante todo el día. En un café te puedes encontrar con Diana Damrau charlando con unos amigos, y ver pasar a Patricia Petibon dirigiéndose en bicicleta al teatro, mientras en la tienda de música de la esquina Piotr Beczala firma su último disco.

La llegada al Grosses Festpielhaus tampoco tiene desperdicio. Un singular pase de modelos tiene lugar en la puerta de entrada. Elegantes los más, extravagantes otros cuantos. Muchos lugareños acuden vistiendo el traje regional típico de gala. La acumulación de silicona y rayos UVA por metro cuadrado es de record Guiness, y la media de edad de los asistentes es muy alta, tanto que para calcularla exactamente en algún caso habría que recurrir al Carbono 14. Mientras, en la acera de enfrente los turistas divertidos fotografían a los que acudimos a la representación y uno se siente por breves momentos como si estuviera en la alfombra roja… o en el zoo.

El Festival de Salzburgo celebraba en esta edición su 90 cumpleaños y el plato fuerte de la misma era la representación de la ópera “Elektra”, compuesta por Richard Strauss con libreto de Hugo von Hofmannsthal, precisamente dos de los padres fundadores del Festival, a quienes ahora se ha querido rendir homenaje con esta nueva producción, realizada en colaboración con la English National Opera, que contaba con dirección escénica del alemán Nikolaus Lehnhoff, dirección musical de Daniele Gatti y un espectacular reparto "wagneriano" con Iréne Theorin (Elektra), Eva-Maria Westbroek (Chrysothemis), Waltraud Meier (Klytämnestra), René Pape (Orestes) y Robert Gambill (Egisto).

La ópera no se representaba en el Festival de Salzburgo desde 1996, cuando se contó con la dirección musical de Lorin Maazel y un reparto en el que destacaba Leonie Rysanek como Klytämnestra en dos funciones, en lo que supuso la despedida de la legendaria cantante austriaca de los escenarios.

La sala del Grosses Festpielhaus, con completa visibilidad en todas sus localidades, se encontraba completamente llena. Me llamó la atención que la incomodidad y dureza de los asientos es considerable, y parecía más propia de la cámara de torturas del castillo de Salzburgo, que había visitado esa mañana, que de su teatro de ópera.

Justo antes de comenzar la representación, salió a escena una mujer con un micrófono y pensé: “Ya está. Se han enterado que ha venido Atticus y alguien ha cancelado”. La buena señora informó en alemán e inglés, dando bastante suspense al tema por cierto, que Waltraud Meier sufría un ataque de lumbalgia que afectaba a su movilidad, pero… finalmente había decidido salir a escena. Fuertes aplausos, y en mi caso un suspiro de alivio al saber que iba a poder escuchar a todos los cantantes anunciados.

Se apagaron las luces, se hizo un silencio sepulcral que no se rompió ni con una tos hasta el final de la obra, y dio comienzo un espectáculo inolvidable.

Sobre la dirección artística de Lehnhoff no quiero extenderme demasiado, porque lo realmente importante fue lo musical. He de decir, no obstante, que me gustó su propuesta escénica, aunque se omitiese la danza final y hubiese algún detalle discutible.

La escenografía de Raimund Bauer, consistente en un simple patio gris rodeado por los muros inclinados del palacio-bunker con simples agujeros negros por ventanas, contribuye de forma capital a acrecentar la sensación de opresión y angustia que viven los personajes, recordándome inmediatamente las imágenes del film expresionista alemán “El Gabinete del Dr. Caligari”, y la encontré perfectamente adecuada tanto al libreto de Hofmannsthal como a la música de Strauss. Los colores gris y negro dominaban la escena, realzando aún más esa vertiente expresionista, como también lo hizo la aparición final de unos enormes y siniestros pájaros negros, simbolizando a las diosas Erinias castigadoras de los homicidas, que emergen del suelo cerniéndose sobre Orestes e impidiéndole escapar.

No me gustó sin embargo la imagen del garaje ensangrentado iluminado por neones en el que aparece Klytämnestra muerta, colgada de un gancho como un cordero. "Elektra" es una obra donde la muerte y la sangre son protagonistas, pero toda esa violencia se desarrolla fuera de escena y queda suficientemente expuesta con la fuerza de la música de Strauss y el libreto de Hofmannsthal, por lo que creo que esta pincelada gore de Lehnhoff es innecesaria.

Daniele Gatti, al frente de la excepcional Orquesta Filarmónica de Viena, ofreció una lectura cargada de fuerza en la que quizás lo único criticable fuera el exceso de volumen que en ocasiones fue inclemente con los cantantes, pero hay que recordar que “Elektra” es una obra que fue escrita para 111 instrumentos y ya desde su inicio comienza a un volumen importante con esas 4 notas que componen el “motivo de Agamenón” y el impactante redoble de timbal, que nos anticipan la violencia e intensidad dramática que nos esperan. El propio Strauss llegó a calificar su obra como una “ópera orquestal” y daba una importancia relativa a que las voces quedaran parcialmente tapadas, bromeando incluso sobre ello.

Es cierto que Gatti en algún momento pudo cometer algún exceso sonoro, pero la belleza de la partitura y la calidad y exquisita conjunción de los músicos (maravillosas trompas y trombones), compensaban el puntual desmadre decibélico. Pese a todo, el director italiano supo dotar del acento adecuado a todo el tejido sinfónico concebido por Strauss tanto en los momentos dramáticos (los más) como en los líricos, donde destacó por su emotiva intensidad el dúo de Elektra y Orestes. Y, en cualquier caso, es inenarrable el placer de escuchar una obra tan rica desde el punto de vista instrumental a una agrupación con la calidad de la Filarmónica de Viena que es capaz de resaltar con brillantez cada uno de los infinitos matices y colores de la partitura straussiana.

Iréne Theorin, con un maquillaje perfecto para un cumpleaños de zombies, cumplió con corrección en su debut en el difícil papel protagonista. Su entrega dramática fue irreprochable y hay que reconocerle el mérito de aguantar el esfuerzo que supone permanecer en escena durante toda la representación. Fue la más perjudicada por los volúmenes de la orquesta. Se movió con más comodidad en los pasajes dramáticos que en los más íntimos, aunque su registro agudo se veía algo forzado y tendía al chillido. En el tramo final se apreciaron algunos signos de fatiga, pero en general creo que su labor fue merecedora del aplauso que finalmente obtuvo.

Eva-Maria Westbroek volvió a dejarme absolutamente traspuesto, rendido y genuflexo. Escuchar a esta mujer en directo en estos papeles de enorme carga dramática es una experiencia inolvidable. Inolvidable para mí será su Sieglinde del año pasado en Valencia, como inolvidable será la Cassandre de “Les Troyens” de abril en Amsterdam, y sin duda también será imborrable el recuerdo de esta inmensa Chrysothemis, conmovedora y desgarrada, que conquistó sin reservas a la totalidad del público que abarrotaba el grandioso recinto del Grosses Festpielhaus, y que ella se encargó de llenar con su maravillosa voz, superando sin aparente dificultad el enorme bastión sonoro conformado por Gatti y la Filarmónica de Viena.

Una vez más, Westbroek hizo gala de su enorme talla escénica y vocal, logrando, con una admirable sensibilidad interpretativa, la perfecta representación de todos los sentimientos y estados de ánimo por los que se desenvuelve un personaje que no creo que admita más matices que los que la Westbroek le aporta. Desbordó la sala de emoción en cada una de sus intervenciones, especialmente en ese conmovedor “soy una mujer y quiero vivir el destino de una mujer. Es preferible morir a vivir sin vivir”, que exhaló con una intensidad difícil de superar.

Waltraud Meier, con un look a lo Norma Desmond, salió finalmente a escena pese a su anunciado lumbago y he de decir que en ningún momento se apreciaron limitaciones en su rendimiento escénico, salvo que Lehnhoff tuviese ideado que apareciese en escena entre volantines y piruetas, cosa que dudo. Su Klytämnestra fue excepcional en lo actoral y lo vocal, aunque, posiblemente debido en gran medida a instrucciones de la dirección artística, no acabó de dotar al personaje de la maldad que le es propia y tanto su aspecto como su voz parecían demasiado “jóvenes” para el rol. Eso sí, lució una impecable línea de canto y derrochó elegancia y exquisitez canora, quizás no muy acordes con Klytämnestra, pero que nos permitieron disfrutar una vez más del placer que supone escuchar en directo a esta gran dama de la ópera.

Fue todo un privilegio completar este elenco vocal con el magnífico René Pape como Orestes. Su autoridad escénica y vocal, con su potente y ancha voz, su bellísimo timbre y su perfecta dicción, hizo muy grande su breve pero trascendental papel. Imponente por voz y por presencia. Realmente era el hijo del rey.

Robert Gambill, en el aún más breve rol de Egisto, apenas tuvo oportunidad de destacar y cumplió con corrección, a pesar de ser otro de los grandes perjudicados por el volumen de la orquesta.

La respuesta del público al finalizar el espectáculo fue apoteósica, con frenéticas, apasionadas y muy largas ovaciones para todos los participantes, especialmente intensas para Westbroek y Pape, y tan sólo se escucharon algunos incomprensibles abucheos muy aislados en la segunda salida a saludar de Daniele Gatti, lo cual me pareció totalmente injustificado.

Yo tardé en levantarme del asiento. Estaba pegado a él por la emoción sentida (y, por qué no decirlo, por la incomodidad, que me había dejado bastante anquilosado). Fui de los últimos en salir de la sala, como queriendo aprehender, para llevarme conmigo, los últimos ecos de la maravillosa noche allí vivida.

A la salida, la lluvia y el frío nos aguardaban. Allí estaban los botones de los hoteles de lujo (vestidos de Sacarino, a la vieja usanza) con paraguas para sus huéspedes. También las furgonetas y limusinas de los establecimientos hosteleros esperaban a los más pudientes para trasladarles sin que se mojaran las sedas y tafetanes. Algunos se dirigieron al selecto restaurante Goldener Hirsch donde una onza de caviar beluga se paga a 160 euros, y otros habían reservado mesa en el cercano “Triangel” donde los menús llevan nombres este año como "Eva-Maria Westbroek", "Anna Netrebko" o "Patricia Petibon".

Yo abrí mi modesto paraguas “de los chinos” y eché a andar para cruzar el río y encontrar algún sitio cercano al hotel donde nos dieran algo de cenar a las 11 de la noche. Aunque lo cierto es que no había mucha hambre, sólo un cúmulo de emociones que se acrecentó aún más al girar la vista en el puente y vislumbrar la increíble panorámica de la ciudad vieja iluminada bajo la lluvia, mientras en mi cabeza aún resonaba la música de Strauss. Y entonces recordé las palabras que dirige Elektra a su hermano Orestes: “imagen soñada, sueño que se me ofrece, imagen soñada, más bella que todos los sueños”.

Y al día siguiente tenía una cita con Anna Netrebko (si no cancelaba)…

"DAS RHEINGOLD" DESDE LA SCALA

Ayer se retransmitió en directo a cines de toda Europa la representación de “Das Rheingold” (El Oro del Rhin), de Richard Wagner, que tuvo lugar en el Teatro alla Scala de Milán, en una coproducción entre el recinto milanés y la Staatsoper Unter den Linden berlinesa, con la que se inicia la tetralogía “El Anillo del Nibelungo” que se pretende completar en las próximas temporadas con el resto de obras (“Die Walküre”, “Siegfried” y “Götterdämmerung”) hasta llegar a 2013, año en que se cumple el 200 aniversario del nacimiento de Richard Wagner, y en el que se ha previsto la representación del ciclo completo. Para esta aventura se cuenta con la dirección musical de Daniel Barenboim y la puesta en escena ideada por el belga Guy Cassiers.

He de comenzar diciendo que, en términos generales, no me gustó el planteamiento de Cassiers. La propuesta escenográfica tiene algunos momentos interesantes, como las sombras de los gigantes o la aparición de Erda. El charco del comienzo, a modo de Rhin, no es nada especialmente original y contó con el agravante de que durante toda la representación hubiera gente chapoteando, hasta en el Nibelheim. A mi juicio se pecó también de demasiada oscuridad, lo que unido a la pésima realización de la retransmisión, provocó dificultades en el seguimiento de lo que ocurría en escena.

Las proyecciones de video en el muro que cerraba el escenario iban creando los diferentes ambientes, unos más logrados que otros. Muy flojo el Valhalla, donde la triunfal entrada en el mismo de los dioses se limitó a una desaparición en la oscuridad.

La dirección de actores, sin ser especialmente destacable, sí fue algo más trabajada de lo que suele ser habitual.

Pero en mi opinión lo que lastró definitivamente la propuesta de Cassiers fue la presencia omnipresente junto a los cantantes de un cuerpo de baile en constante movimiento. “Das Rheingold” es una obra que cuenta ya con numerosos intérpretes en escena como para llenarla además de bailarines y mimos haciendo el ganso.

Cuando finalizó la escena de las hijas del Rhin y empezaron a deambular bailarines por allí, lo primero que pensé fue: “sí que es grave el tema de la huelga en los teatros italianos, que tienen que aprovechar para representar a la vez una ópera de Wagner y Coppelia”. Me pareció indignante asistir a las invocaciones de Wotan mientras una panda de mozalbetes medio en bolas le gesticulaban y le metían las manos por la cara a punto de sacarle el ojo sano. Pero es que además de ridiculizar a Wagner y entorpecer el seguimiento de la acción dramática, no encontré que se aportase absolutamente nada nuevo con semejantes sandeces.

El vestuario anacrónico, ridículo y feísta de Tim Van Steenbergen, no ayudo precisamente a hacer más atractiva la propuesta.

En el apartado musical siempre es complicado juzgar una función como la de ayer, vista en el cine, donde todo se oye bien y no es fácil calibrar cómo todos esos sonidos amplificados se están proyectando, conjuntando y escuchando en una sala en directo. Así pues, mis comentarios están condicionados por esa circunstancia y posiblemente fueran diferentes de haber estado presente en el teatro.

Ante todo, vaya mi mayor aplauso y reconocimiento para Daniel Barenboim y la Orquesta de la Scala que ofrecieron una maravillosa interpretación de la bellísima música de Richard Wagner, de la cual el director volvió a demostrar ser uno de los mejores ejecutores posibles que hay en la actualidad. Barenboim llevó a cabo una dirección muy cuidadosa con todos los detalles de la rica partitura wagneriana. La grandiosidad en esta ocasión cedió el paso al refinamiento tímbrico y al contraste de texturas y matices, logrando alcanzar unos niveles de emotividad e intensidad dramática enormes, viéndose resaltados los aspectos más líricos de la obra. La orquesta se mostró controlada en todo momento por la sabia mano del director que cuidó con mimo, a veces demasiado, los volúmenes en favor de los cantantes, o esa al menos fue la impresión que tuve escuchando la retransmisión.

El bajo alemán René Pape, reputado intérprete wagneriano de regios papeles como Marke (Tristan e Isolda) o Heinrich (Lohengrin), afrontaba por vez primera el exigente rol del dios Wotan. Pape hizo gala de su bellísimo timbre, cuidado fraseo, carisma, musicalidad, expresividad, conocimiento del repertorio y un comportamiento escénico irreprochable, aunque se mostrase un tanto estático en ocasiones, si bien eso puede ser achacable a la dirección de Cassiers.

Sin embargo, daba la impresión de que Wotan no acabara de ser su papel, para sorpresa de muchos, entre los que me incluyo, que pensábamos que podríamos estar ante el gran Wotan de los últimos años El Hans Hotter del siglo XXI. Quizás con mayor rodaje del personaje pueda llegar a serlo, pero ayer, aun gustándome mucho, no dejó la impronta que yo esperaba. En la zona aguda no acababa de llegar cómodo y se percibió, especialmente al final, demasiada tirantez. El problema puede estribar en que Pape realmente no es barítono. Ni siquiera un bajo-barítono. Es un auténtico bajo. Y eso se ponía de manifiesto en su disputa con los gigantes, donde el contraste entre las voces prácticamente era inexistente. Pese a todo disfrutamos de un estupendo Wotan, al que esperaremos para juzgarle con más criterio en la prueba de fuego que será “La Valquiria” con la que se abrirá la próxima temporada milanesa. Por cierto, acompañado de un reparto de lujo, con Waltraud Meier en el papel de Sieglinde y Nina Stemme como Brünnhilde.

Johannes Martin Kraenzle fue también un buen Alberich. Me dio la impresión de que quizás en directo su voz no alcanzase la gravedad y proyección deseadas, y resultase un tanto blando vocalmente, pero escuchado en el cine sonó francamente bien, con un ligero vibrato que no molestaba, y sobre todo, con una magnífica interpretación actoral.

La gran sorpresa de la noche para mí fue el extraordinario Loge del tenor alemán Stephan Rügamer. Su voz no se caracteriza precisamente por su belleza y brillantez. Una acusada nasalidad afea notablemente el timbre. Pero estuvo compensado con creces por un canto ricamente matizado y lleno de lirismo, sabiendo transmitir todos los dobleces del astuto Loge, acompañándolo además con un rendimiento inmejorable como actor, gestualmente impecable, con permanente movimiento escénico, apuntando incluso pasos de baile y dotando al personaje del carácter requerido, convirtiéndose en auténtico protagonista de la obra. Y todo ello pese al horrible look entre Punset y el Sombrerero Loco de Alicia con que le disfrazaron.

Excelente estuvo también el bajo coreano Kwangchul Youn como Fasolt. Llamaba la atención de inicio que se hubiese elegido para interpretar a uno de los gigantes a este cantante de envergadura más bien Torrebrunesca, pero su canto y expresividad fueron suficientes para componer un imponente Fasolt.

Por el contrario, el finlandés Timo Riihonen fue un Fafner bastante deficiente en todos los aspectos, con una voz fea y sin entidad alguna, que quedaba en ridículo en sus dúos con Youn.

Doris Soffel, la reciente Herodias del Real, deja más en evidencia, en el papel de Fricka, las limitaciones actuales de su voz, pero su actuación fue muy notable, adornando su canto con algunos matices exquisitos. Por eso no entiendo por qué al saludar fue objeto de algunos abucheos.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke fue un gran Mime. Estando brillante, tanto como actor, como vocalmente.

Anna Larsson, que curiosamente fue la Fricka del Anillo visto en Les Arts la pasada temporada, asumió en esta ocasión el papel de Erda. Tuvo algún apuro en la zona aguda, pero exhibió algunos graves de peso, especialmente al final de su advertencia a Wotan.

Correcta sin más, Anna Samuil como Freia, y muy bien Marco Jentzsch como Froh, luciendo un bonito timbre lírico.

Jan Buchwald fue un patético Donner. Vocalmente estuvo simplemente discreto, pero entre la constitución gordinfloide del muchacho, el peinado de Pumuky y un hieratismo escénico propio de un clik de famobil con golondrinos, el imponente dios del trueno sólo provocaba risa en sus apariciones y más bien parecía un Forrest Gump con sobrepeso.

Muy bien estuvieron las hijas del Rhin: Aga Mikolaj, Maria Gortsevskaya y Marina Prudenskaya, a quien ya vimos como Flosshilde en las piscinas fureras del Anillo valenciano.

El público milanés esta vez sí aplaudió y braveó con entusiasmo a Barenboim y la Orquesta, mostrándose un poco más frío con el resto de participantes.

De nuevo he de hacer una mención negativa de la realización de la retransmisión, que se empeñó en ofrecernos los poros y legañas de los cantantes con infinidad de primeros planos, entorpeciendo en numerosas ocasiones el seguimiento de la obra y la visión escénica en su conjunto.

Como ilustración musical he traído el final de "Das Rheingold", en este caso en la versión que pudo verse en Valencia, con Juha Uusitalo como Wotan, Anna Larsson como Fricka e Ilya Bannik como Donner, y la Orquesta de la Comunitat Valenciana dirigida por Zubin Mehta:


video de Reinhard62