PRIMA DE LA SCALA. UNA TRAVIATA SIN VERDI

Día de San Ambrosio. Milán. Prima de La Scala. Todo un clásico que, una vez más, gracias a las retransmisiones vía internet y cines, podemos disfrutar a distancia.

La cita de este año venía cargada de morbo y se presumía que podría ocurrir lo que finalmente ocurrió. Escoger La Traviata como apertura de la temporada operística milanesa para cerrar el año del bicentenario de Verdi en el presunto templo de las esencias verdianas, es una decisión tan oportuna como arriesgada. Si, además, el reparto lo conforman una alemana, un polaco y un serbio, la dirección musical se le encarga a un italiano que ya ha sido protestado por el público scaligero y la puesta en escena a un joven ruso responsable de algunas cuestionadas e innovadoras producciones, la reacción adversa de i loggionisti estaba prácticamente asegurada.

Comenzaré por decir que yo salí muy decepcionado de la sala por los resultados artísticos ofrecidos y triste por la respuesta final del público, que me pareció injusta y desproporcionada, tanto en lo bueno como en lo malo, a excepción del masivo abucheo a la dirección escénica que considero que fue merecidísimo y donde eché en falta incluso algún que otro producto hortofrutícola de temporada en la jeta (dura) del señor Tcherniakov.

Lamentablemente, pienso que ayer en ese teatro abarrotado y con tantos millones de espectadores pendientes de la pantalla, si alguna ausencia sonada hubo fue precisamente de quien más presente debía haber estado, el maestro Giuseppe Verdi. Ni la dirección escénica, ni la musical, ni los cantantes olieron a Verdi ni de lejos, y en algún caso mancillaron deshonrosamente su obra.

Comenzando por lo que debiera ser lo menos importante, pero que ayer resultó trascendente, la dirección escénica de Dmitri Tcherniakov fue una defecación de ganado vacuno de proporciones descomunales. Producciones anteriores del director ruso, como la de La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh, me han parecido magníficas, otras, como su Eugene Onegin me han interesado menos, pero siempre he encontrado ideas, más o menos discutibles, y un exhaustivo trabajo de dirección.

La Traviata de Tcherniakov empezó por desagradarme al constatar que el director no había tenido arrestos de plantear una lectura rompedora, con nuevas ideas. Su propuesta es tremendamente clásica en el fondo, con algún detalle absurdo para que parezca que se ha innovado, pero sin querer ser demasiado transgresor, salvo en puntuales imbecilidades. No hay lectura de fondo, ni concepción dramática, ni idea alguna. Parece un trabajo de encargo sin la más mínima empatía con la obra que se adapta y sin saber lo que se quiere decir.

Que en la segunda escena del segundo acto, la fiesta en casa de Flora, la aparición de los odiados toreros de Madrid y las gitanas se resuelva con el coro estático cantándole a un Alfredo que se encuentra allí presente antes de hora, es la prueba evidente de que aquello le importaba un pimiento a Tcherniakov y éste no tenía idea alguna que aportar.

Pero claro, había que dejar constancia de que se había trabajado mucho con los cantantes, así que el amigo Dmitri decidió que la pareja protagonista no parase un solo instante, pareciendo que les hubiera endosado una docena de red bull y una guindilla de Indonesia en el perineo a cada uno. La hiperactividad sin límite y la sobreactuación caracterizaron los dos primeros actos, llegando a la culminación del ridículo con la aparición del señor Germont, momento en el que Violetta se dedica a preparar el té y a ordenar la cocina, sin hacer ni puñetero caso al hombre ese que le está pidiendo que renuncie al amor de su hijo. Eso sí, de repente a Violetta le da un pronto y, sin saber nadie por qué, le dice que lo hará, sin que, ni escénica ni musicalmente, adquiera coherencia ese instante. El pobre Germont debió llegar a casa con complejo de Mister Celofán, porque su hijo tampoco le hizo ni caso y, mientras él le entonaba el “Di Provenza”, Alfredo se dedicaba a hacer pizza y a trocear (mejor dicho, asesinar) todo tipo de verduras. Toda esa hiperactividad además no aportaba nada, ni contaba nada nuevo, y lo único que hacía era distraer al espectador del canto y la música.

No me gustó tampoco que el personaje de Giuseppe, transmutado en una especie de Locomotoro con sonrisa de retrasado, tuviese que estar presente en medio de la discusión paterno filial; ni que ese papagayo, estético y canoro, que fue ayer la Annina-Pumuky de una patética Mara Zampieri, estuviese también por medio en todo momento.

En el tercer acto la aberración de Tcherniakov alcanza su clímax y, como se debió de dar cuenta de que aquello estaba quedando más clásico que una película de John Ford, se lanzó a perpetrar incoherentes majaderías sin límite, como hacer que Violetta se atiborre de pastillas y alcohol o que Alfredo llegue con una caja de ridículos merengues (que, por un instante, crearon en mí la vana esperanza de que surgiese por fin la genialidad y La Traviata finalizase con una guerra de tartazos digna de Charlot, pero no…). Ignoro qué nos quiso contar al final Tcherniakov, si es que quiso contar algo, y, lo que es peor, me importa un comino.

La escenografía resultó muy vistosa, pero me temo que en directo contribuiría de forma decisiva a que las voces se proyectasen con dificultad en el teatro.

El horroroso vestuario merecería un post en exclusiva, aunque creo que ya he dedicado demasiado tiempo a las heces mentales de Dmitri y sus secuaces. Sólo diré que tendrán suerte si Diana Damrau no les ha presentado ya una demanda por atentar a su honor y dignidad. Fue inevitable, viéndola ayer, no acordarme de Conchita Márquez Piquer…

Con esos mimbres escénicos muy bien tenían que conjugarse todos los factores musicales para que el resultado final no fuese negativo. Y tampoco hubo suerte. Desde mi punto de vista, Daniele Gatti se equivocó. Su dirección me pareció tremendamente irregular, incoherente y completamente ausente de acentos verdianos. Los tempi vivos, pero sin vida, llegaron a ser charlotescos por momentos, combinándose con súbitas ralentizaciones, sin que ni unos ni otras contribuyeran a reforzar una tensión que permanentemente tendía a decaer y hacía dormirse al más pintado. El concertante final del segundo acto fue un cúmulo de despropósitos y en la entrada de Violetta en esa misma escena, hubo un apagón en el escenario, no sé si voluntario, y las voces callaron mientras la orquesta seguía tocando sin que nadie tomase las riendas de la situación.

Pienso que la dirección de Daniele Gatti, que tanto me gustó en su Parsifal, fue arriesgada pero muy desafortunada, y, sobre todo, alejada del espíritu de Verdi por mucho que se hablase de la recuperación de versiones originales y pamemas por el estilo. Si no eres capaz de transmitir el acento y sonido de Verdi, lo demás es secundario. Y si permites o induces a los cantantes a interpretar fuera de estilo, eres responsable del fiasco final. Así se lo hizo saber una sonora parte del teatro con un abucheo final quizás demasiado riguroso.

Diana Damrau, por el contrario, tuvo un éxito incontestable y unánime (o casi unánime, pues en sus últimos saludos pareció escucharse alguna voz discordante). A mí me gustó mucho su tercer acto, donde ofreció lo mejor de su Violetta, con una intensidad interpretativa y expresiva de alto voltaje, logrando que la emoción recorriese la sala en plenitud. Su ”Addio del passato” fue excelente y en “Gran Dio! morir sì giovane” estuvo sencillamente colosal. Este último acto creo que compensó todo el resto de su actuación que no me pareció tan alabable.

En los dos primeros actos la encontré más limitada, echándose en falta un centro más poderoso y pasando por los graves como podía. En la cabaletta del primer acto estuvo muy correcta, pero parecía poco implicada, culminando con un mi bemol impactante aunque un tanto chillado. Y en el segundo, su “Amami, Alfredo” se quedó corto de intensidad. No favoreció en nada su actuación las continuas risitas del personaje, más propias del verismo que de Verdi. La hiperactividad escénica tampoco ayudaba a construir un canto ligado y bien respirado. De cualquier modo, su entrega interpretativa y sus múltiples recursos expresivos, favorecieron un resultado final positivo.

La gran injusticia de la noche se cometió con el Alfredo de Piotr Beczala, quien fue objeto de un incomprensible abucheo. El tenor polaco hizo gala de una bellísima voz, enorme elegancia y musicalidad, un canto refinado y una entrega interpretativa absoluta, adaptándose con naturalidad a las estupideces dictadas por el regista. No entendí muy bien ese alarde en su cabaletta con unas variaciones y sobreagudos nunca hasta ahora escuchados, pero supongo que fueron impuestos por Gatti. Aparte de esto, en su contra poco se puede decir más allá de que el agudo mostrase alguna tirantez o que sonaba poco italiano, pero tampoco hubo italianitá alguna en Damrau y fue aclamada. Y, en cualquier caso, eso no puede justificar abuchear a un artista que ha cantado estupendamente bien.

Por eso no entiendo en absoluto por qué fue protestado de semejante y desproporcionada forma. Eso ha motivado que el tenor haya publicado en su facebook una nota muy dolido diciendo que no va a volver más a La Scala aunque es un profesional y cumplirá su contrato. Y que tampoco está de acuerdo con la visión del personaje que ha propuesto el director de escena. Es verdad que se ha sido muy injusto con él, pero estas rabietas de niño mimado tampoco le van a hacer ningún bien a su carrera.

Željko Lučić fue un Germont correcto, sin más, con algún detalle interesante, pero su emisión fue un tanto tosca, y expresivamente su interpretación resultó plana, siendo incapaz de transmitir la más mínima emoción. Aunque también es verdad que hay que tener en cuenta que al pobre allí nadie le hacía ni caso.

El resto de cantantes fue de un nivel impropio de un estreno de temporada en Milán, destacando una pésima Giuseppina Piunti como Flora y la inaceptable Annina de una Mara Zampieri a la que, al menos sus familiares, no le deberían permitir hacer el ridículo de semejante forma después de la relevante carrera que tiene a sus espaldas.

Al finalizar la representación se esperaba bronca y efectivamente se confirmaron los pronósticos, pero, como he dicho al comienzo, creo que la reacción del público milanés fue desproporcionada e injusta. La Damrau fue exageradamente braveada y objeto de una lluvia de flores como si fuese la mismísima Callas rediviva, mientras Beczala era objeto de un incomprensible abucheo por una parte del público, lo que se entendía todavía menos viendo cómo al resto del reparto se le aplaudía y braveaba, Zampieri incluida. También Gatti fue abucheado por gran parte de los presentes, mientras que la salida del equipo escénico, con Tcherniakov al frente, suscitó una total unanimidad en la bronca. Cuando cortaron la retransmisión, la guerra de abucheos e insultos estaba librándose entre diferentes facciones del público, unos contra otros.

Es verdad, y lo sabemos, que entre i loggionisti hay mucho cretino y demasiada pose, siendo ya casi una obligación el que tenga que haber escándalo para seguir siendo considerado el público más entendido. La reacción que tuvieron ayer con Beczala creo que les desacredita. Y considero que es más deseable un punto medio entre los furiosos loggionisti y las standing ovation a piñón fijo del Met. Pero también tengo que confesar que, aunque los excesos deban criticarse, en el fondo no deja de gustarme que siga habiendo lugares donde la ópera siga generando pasiones. Yo ya estoy esperando la prima del año que viene.


video de teatroallascala

EL "LOHENGRIN" DE LA SCALA

Día de San Ambrosio nevado en Milán y, fiel a la tradición, apertura de la temporada operística en el mítico Teatro alla Scala. Afortunadamente, igual que ocurriera en años anteriores, esta función inaugural de ayer ha podido ser contemplada en directo desde cines de todo el mundo, lo que a los humildes mortales nos ha permitido asistir al acontecimiento sin tener que pagar los 2.400 euros que costaba una butaca.

Comentábamos ayer en el cine, mientras esperábamos que comenzase la retransmisión, las bondades y miserias de estas sesiones inaugurales a precios astronómicos sólo aptos para consolidadas fortunas dinásticas y presuntos delincuentes. Por una parte, es cierto que, con la caja de un estreno así, te has apañado la temporada. Ya quisiéramos en Les Arts que en el inicio de la sesión operística se consiguiese una recaudación como la del día de San Ambrosio en Milán. No dejaría de ser una suerte de patrocinio de la temporada por aquellos que quieren ser vistos en la platea con todo su atrezzo peletero-joyeril o su joven acompañante siliconada. Pero, por otro lado, es innegable que, sobre todo en la situación de crisis económica actual, parece un insulto esta exaltación del derroche y no hace mucho bien a la, ya de por sí deformada, imagen que el conjunto de la sociedad tiene del mundo de la ópera como algo ajeno y elitista.

Como también parece ser ya casi tradición, la temporada milanesa se inició con polémica. Como siempre, hubo en el exterior las habituales manifestaciones contra los recortes sociales y en protesta por la ostentación de la que hablaba antes. Pero además este año se ha generado un agrio debate a cuenta de la decisión de que el templo de las esencias de la ópera italiana abriese el ejercicio, en el que se va a conmemorar el bicentenario tanto del nacimiento de Giuseppe Verdi como del de Richard  Wagner, con una ópera de este último. El actual director musical scaligero, Daniel Barenboim, comentaba que Verdi nació a finales de 1813 y por eso se había pensado abrir esta temporada con un Wagner y la próxima con Verdi (“La Traviata”). Lo cierto, sea cual sea el motivo real, es que, haya sentado mejor o peor, teniendo de director musical a Barenboim es una garantía abrir la temporada con una obra de Richard Wagner.

Para la dirección escénica se ha contado esta vez con el alemán Claus Guth, un regista que no pocas veces ha suscitado polémica con sus particulares interpretaciones de los libretos. Yo tuve ocasión de ver en directo su “Parsifal” del Liceu del año pasado y francamente me gustó mucho, pese a algunas cosas discutibles.

Ayer tuve sensaciones muy contradictorias. Estéticamente, en conjunto, me gustó mucho la propuesta de Guth. El uso de la iluminación me pareció ejemplar. La escenografía muy vistosa, con una especie de patio de casa señorial en el que se desarrolla la acción de los sucesivos actos, desde la pradera con el roble de la justicia del primero, a una cámara nupcial del tercero que es sustituida por una marisma, muy discutible en cuanto al fondo, pero visualmente impactante. El vestuario, en general, también resulta atractivo, sobre todo esos vestidos iguales de Elsa y Ortrud, uno en blanco y el otro en negro, basados, según se dijo, en el que llevaba Claudia Cardinale en “Il Gattopardo”. Mucho más discutible me resultó el aspecto Amish de Lohengrin.

Es obvio que existe también una exhaustiva labor de dirección de actores, encontrándose además en esta ocasión con unos cantantes que han llevado a cabo un rendimiento óptimo en esta faceta, de acuerdo con las instrucciones del director, con un concepto del drama impecable y una construcción dramatúrgica muy elaborada.

El problema que yo le he encontrado es que la lectura que Guth ha querido realizar, y que intentó explicar en una entrevista que se ofreció en uno de los intermedios, era de difícil comprensión visual, incluso con tal explicación, y ofrecía una imagen que a veces provocaba más la risa (hubo carcajadas en el cine en momentos puntuales) que otra cosa. Significativo fue en este sentido el empeño en que el héroe Lohengrin aparezca en escena acurrucado en posición fetal y lanzando plumas, que esté cantando con espasmos como el tío Calambres de Luis Aguilé y agarrado permanentemente a una trompetilla de pregonero, cual tonto del pueblo. O que Elsa tenga permanente aspecto de estar más ida que un ciruelo y se rasque los brazos con desesperación como si hubiera sido presa de un ataque de chinches, además de sufrir puntuales desmayos catalépticos. Vamos, aquello por momentos parecía más “Alguien voló sobre el nido del cuco” que “Lohengrin”. Tampoco me gustó nada el abuso de hacer que los cantantes tuviesen que emplearse, contra una orquesta wagneriana, tumbados en el suelo.

No discuto que la propuesta de Guth tenga su interés (os recomiendo leer aquí el interesante análisis que hace maac en su blog) y que el asimilar el personaje de Lohengrin con el de Kaspar Hauser sea un acierto, pero a mí no me llegó y por momentos consiguió exasperarme, pese a que estéticamente me estaba gustando.

En lo musical la cosa me llenó mucho más. El maestro Daniel Barenboim volvió a hacer gala de su genialidad y ofreció una lectura riquísima en matices, con unos contrastes espectaculares entre los momentos dramáticos (¡qué pedazo de segundo acto!) y el lirismo desbordado de los instantes románticos, siempre con una tensión ajustadísima y unos sonidos hipnóticos, como esa cuerda del preludio o los cellos del comienzo del segundo acto.

En la Orquesta de la Scala hubo más de una pifia que, gracias a la amplificación de los sonidos para la retransmisión, quedaron en evidencia. Tampoco me pareció que tuviesen su mejor día los miembros del Coro, con algunos desajustes muy notables.

En cuanto a los cantantes, creo que merece destacarse el Lohengrin de Jonas Kaufmann. El alemán tiene sus amantes y sus detractores, que alaban o repudian sus actuaciones haga lo que haga, pero yo creo que criticar su Lohengrin carecería de toda justificación. Entube o no entube, con falsetes o con pianísimos auténticos, el caso es que la belleza y expresividad de su canto es innegable, su fraseo fue cuidadísimo y su entrega dramática óptima, pese a tener que emular a Tony Leblanc en “Los tramposos” o cantar el tercer acto chapoteando en agua. Su llamada del cisne me pareció antológica.

La también alemana Annette Dasch, la Elsa habitual de los últimos años en Bayreuth, sustituyó a última hora la baja de Anja Harteros y la de la sustituta prevista, la danesa Ann Petersen, no se sabe muy bien si por enfermedad de ambas o por mieditis aguda. Dasch cantó bien, pero es una cantante que no me llega nada de nada. Sonidos fijos y portamentos caracterizan sus subidas al agudo y su timbre me resulta ingrato. Dicho esto, reconozco que controla el papel, le da el aire requerido y su implicación dramática fue irreprochable, más meritoria aún si tenemos en cuenta que se ha incorporado a la producción de improviso, aunque su actuación pareciese ser fruto de meses de ensayos.

Evelyn Herlitzius fue una Ortrud que derrochó maldad, con una actuación escénica sobresaliente. Personalmente me desquicia con sus chillidos y gritos, pero admito que su vis dramática fue excelente.

Tómas Tómasson, como Friedrich von Telramund, comenzó el primer acto de manera espléndida, pero, a partir del segundo, su voz fue yendo a peor, siempre en el límite a punto de quebrarse, con un par de accidentes muy notorios, aunque milagrosamente consiguió finalizar sin que asomase la granja avícola que parecía esconder en su garganta.

Sensacional el rey Heinrich del grandísimo René Pape. Todo un ejemplo de elegancia vocal y nobleza tímbrica. También destacó, en un papel que suele ser casi anecdótico, el Heraldo del notable barítono Zeljko Lucic.

Al final hubo grandes ovaciones para los artistas, con aluvión de bravos especialmente dedicados a Herlitzius, Kaufmann y Barenboim. También hubo lluvia de claveles sobre el escenario que, en el caso de René Pape, a punto estuvo de dejarle de por vida condenado a interpretar a Wotan, porque casi le sacan un ojo. Yo esperaba un abucheo histórico a Guth, pero, mira por dónde, los bravos fueron casi más que los abucheos, lo cual en una prima de La Scala es como cortar dos orejas en San Isidro.

Y mientras ellos se lo pasaban pipa en Milán, en Valencia el President Fabra sacaba por fin del gobierno a la Consellera con apellido de sheriff de spaguetti-western y dejaba la Conselleria de Cultura, junto a Educación y Deporte, en manos de María José Catalá… pero esto es otra historia (para no dormir).

"SIEGFRIED" DESDE LA SCALA

Ayer martes tenía lugar en el Teatro alla Scala de Milán la representación de la ópera “Siegfried”, de Richard Wagner, segunda jornada (y tercera entrega) de la tetralogía “El Anillo del Nibelungo”, en la coproducción del recinto milanés y la Staatsoper Unter den Linden berlinesa, que cuenta con la dirección musical de Daniel Barenboim y la puesta en escena del belga Guy Cassiers. Ya comenté en este blog las anteriores “El Oro del Rin” y “La Valquiria” que, al igual que pasase con este “Siegfried”, fueron retransmitidas en directo a cines de todo el mundo.

Lo que no tengo yo claro es cuánto tiempo vamos a seguir disfrutando, al menos en Valencia, de este tipo de eventos. Entre la crisis, las indecentes subidas de impuestos que afectan a la cultura y el morro que le echan algunos, el caso es que ayer en la sala de cine éramos 11 personas. Muy triste. Pero claro, a 22 euros la entrada es como para pensárselo. De hecho, por menos precio estuve yo el pasado viernes en el patio de butacas del Palau de la Música asistiendo a un concierto en directo, y también por menos dinero puede conseguirse entrada para el Palau de les Arts.

Así que, visto el panorama, no teniendo casi con quien intercambiar impresiones, tampoco voy yo hoy a extenderme demasiado en mi comentario acerca de lo vivido ayer.

Respecto a la puesta en escena poco hay que decir que difiera de lo que ya manifesté en las entregas anteriores. La propuesta de Cassiers me parece, por momentos, visualmente atractiva, otros muy fea, nunca innovadora y con muy poca chicha en la dirección de actores. El director belga parece mucho más obsesionado con epatarnos a base de video y colorín que en trabajar la dramaturgia o proponernos una lectura medianamente interesante.

Me gustó la estética del bosque en el segundo acto y las montañas de espadas que flanqueaban la fragua en el primero. Menos me agradó la fea y poco trabajada resolución escenográfica del final del tercer acto, y profundo malestar me causó la vuelta a escena, como ya ocurriese en “El Oro del Rin”, de absurdos bailarines que no vienen a cuento, metiéndose entre los cantantes y distrayendo la atención de lo realmente importante. Y lo peor fue tener que escuchar a Cassiers en el descanso justificando los molestos danzarines con el pretexto de que introducir el baile estaba en consonancia con la idea de arte total que defendía Wagner. Vamos a ver, señorito, usted además de ignorante es bobo. Cuando Wagner quiso introducir baile en sus óperas, lo hizo. Videos no habría en su época, pero bailarines sí.

Por el contrario, en lo musical sí hubo un Maestro, con mayúsculas, derrochando de nuevo genialidad y temperamento en el foso. Sigue siendo profundamente lírica la lectura de Daniel Barenboim de esta tetralogía y un auténtico prodigio de precisión, sentido del drama y ajuste de la tensión. La cuerda grave sonaba a gloria y los metales tuvieron una actuación destacada, con la excepción del solista de trompa, que comenzó de manera excelente su difícil intervención del segundo acto, pero que finalizó en un completo desacato, dando la impresión de que el instrumento se lo había arrebatado un borracho con hipo.

Sensacional y referencial fue una vez más la Brünnhilde de Nina Stemme. Lamentablemente, en esta entrega la intervención de la hija de Wotan se limita a los minutos finales, pero qué minutos… La cantante sueca volvió a dejarnos a todos (a los 11 del cine, vamos) rendidos ante la grandeza y perfección de su arte, con una voz de auténtica soprano dramática, unos ataques al agudo inmaculados, una intensidad dramática desbordante… En fin, tras cinco horas y media de función, lo mejor vino al final y nos dejó con ganas de que aquello empalmase con “Götterdämmerung”.

El tenor canadiense Lance Ryan interpretaba a Siegfried. La verdad es que me sorprendió favorablemente, porque después de haberle visto el año pasado en un “Fidelio” penoso, donde daba la impresión de haber roto su voz por completo, ayer volvió a tener detalles positivos. El primero es que aguantó el gran reto que supone este papel con mucha dignidad. Su voz nasal y los sonidos abiertos son marca de la casa, pero en la escena de la fragua estuvo francamente bien, así como en el recuerdo de la madre del segundo acto. Más forzado se le vio en el tercero, pero creo que el balance no puede ser negativo, sobre todo cuando tuvo una entrega ejemplar, demostrando que, más allá de las limitaciones vocales, domina el papel.

Esta tetralogía milanesa comenzó con un Wotan de auténtico lujo en “El Oro del Rin”, como fue el gran René Pape; continuó en “La Valquiria” con un sustituto de circunstancias, el ucraniano Vitalij Kowaljow, que hizo lo que pudo pero que bajó el listón a niveles muy mediocres; y acabamos ayer con el noruego Terje Stensvold rozando lo ridículo. Stensvold es un señor de casi 70 años que sabe frasear, conoce el papel, pero sus condiciones actuales hacen de él un Wotan/Wanderer con menos autoridad en escena que Rajoy en Berlín. Sus graves eran inaudibles y hoy por hoy carece completamente de peso vocal para asumir con dignidad el personaje, sobre todo si encima te plantan un look ridículo, dándote un aspecto de Maurice Chevalier disfrazado de El Príncipe Gitano, con la dentadura postiza a punto de saltar por los aires.

Johannes Martin Kraenzle me pareció un estupendo Alberich, excelente vocal y dramáticamente. Muy bien también Alexander Tsymbalyuk como Fafner. Más justito encontré a Peter Bronder como Mime, aunque su entrega escénica fue fabulosa. Y correctas Anna Larsson como Erda y Rinnat Moriah como Pájaro del Bosque.

No quisiera finalizar sin hacer una breve reflexión sobre estas retransmisiones de ópera en cines. Siempre he dicho que me parece algo muy positivo, que, si algunos consiguen no pasarse con los precios, puede ayudar a acercar la ópera a más público, y, sobre todo, satisfacer en tiempos de crisis a quienes no podemos desplazarnos tanto como nos gustaría. Pero creo que debería cuidarse un poco más el tema de la realización televisiva de estos eventos. Hay un abuso de los movimientos de cámara que más parecen denotar ansia de exhibicionismo que justificación artística. Y, especialmente, existe una obsesión por los primeros planos que considero incompatible con el espectáculo que se está ofreciendo. En primer lugar porque se nos impide disfrutar (o sufrir) de una escenografía y dirección de escena concebida para ser vista en la distancia en su integridad. Y, en segundo término, porque ese acercamiento desvela todos los trucos de atrezzo y maquillaje, convirtiendo muchas veces la magia del teatro en risible ridiculez. Y eso por no hablar del festival de babas y escupitajos de algunos cantantes…

A mí, personalmente, la imagen que más me gustó de la retransmisión de ayer fue la de los segundos finales de la ópera, donde en un plano general se veía el escenario en su integridad al fondo y a Barenboim y parte de la orquesta en primer término. Y es que a veces la sencillez es lo más efectivo.


video de iOpera es

"DAS RHEINGOLD" DESDE LA SCALA

Ayer se retransmitió en directo a cines de toda Europa la representación de “Das Rheingold” (El Oro del Rhin), de Richard Wagner, que tuvo lugar en el Teatro alla Scala de Milán, en una coproducción entre el recinto milanés y la Staatsoper Unter den Linden berlinesa, con la que se inicia la tetralogía “El Anillo del Nibelungo” que se pretende completar en las próximas temporadas con el resto de obras (“Die Walküre”, “Siegfried” y “Götterdämmerung”) hasta llegar a 2013, año en que se cumple el 200 aniversario del nacimiento de Richard Wagner, y en el que se ha previsto la representación del ciclo completo. Para esta aventura se cuenta con la dirección musical de Daniel Barenboim y la puesta en escena ideada por el belga Guy Cassiers.

He de comenzar diciendo que, en términos generales, no me gustó el planteamiento de Cassiers. La propuesta escenográfica tiene algunos momentos interesantes, como las sombras de los gigantes o la aparición de Erda. El charco del comienzo, a modo de Rhin, no es nada especialmente original y contó con el agravante de que durante toda la representación hubiera gente chapoteando, hasta en el Nibelheim. A mi juicio se pecó también de demasiada oscuridad, lo que unido a la pésima realización de la retransmisión, provocó dificultades en el seguimiento de lo que ocurría en escena.

Las proyecciones de video en el muro que cerraba el escenario iban creando los diferentes ambientes, unos más logrados que otros. Muy flojo el Valhalla, donde la triunfal entrada en el mismo de los dioses se limitó a una desaparición en la oscuridad.

La dirección de actores, sin ser especialmente destacable, sí fue algo más trabajada de lo que suele ser habitual.

Pero en mi opinión lo que lastró definitivamente la propuesta de Cassiers fue la presencia omnipresente junto a los cantantes de un cuerpo de baile en constante movimiento. “Das Rheingold” es una obra que cuenta ya con numerosos intérpretes en escena como para llenarla además de bailarines y mimos haciendo el ganso.

Cuando finalizó la escena de las hijas del Rhin y empezaron a deambular bailarines por allí, lo primero que pensé fue: “sí que es grave el tema de la huelga en los teatros italianos, que tienen que aprovechar para representar a la vez una ópera de Wagner y Coppelia”. Me pareció indignante asistir a las invocaciones de Wotan mientras una panda de mozalbetes medio en bolas le gesticulaban y le metían las manos por la cara a punto de sacarle el ojo sano. Pero es que además de ridiculizar a Wagner y entorpecer el seguimiento de la acción dramática, no encontré que se aportase absolutamente nada nuevo con semejantes sandeces.

El vestuario anacrónico, ridículo y feísta de Tim Van Steenbergen, no ayudo precisamente a hacer más atractiva la propuesta.

En el apartado musical siempre es complicado juzgar una función como la de ayer, vista en el cine, donde todo se oye bien y no es fácil calibrar cómo todos esos sonidos amplificados se están proyectando, conjuntando y escuchando en una sala en directo. Así pues, mis comentarios están condicionados por esa circunstancia y posiblemente fueran diferentes de haber estado presente en el teatro.

Ante todo, vaya mi mayor aplauso y reconocimiento para Daniel Barenboim y la Orquesta de la Scala que ofrecieron una maravillosa interpretación de la bellísima música de Richard Wagner, de la cual el director volvió a demostrar ser uno de los mejores ejecutores posibles que hay en la actualidad. Barenboim llevó a cabo una dirección muy cuidadosa con todos los detalles de la rica partitura wagneriana. La grandiosidad en esta ocasión cedió el paso al refinamiento tímbrico y al contraste de texturas y matices, logrando alcanzar unos niveles de emotividad e intensidad dramática enormes, viéndose resaltados los aspectos más líricos de la obra. La orquesta se mostró controlada en todo momento por la sabia mano del director que cuidó con mimo, a veces demasiado, los volúmenes en favor de los cantantes, o esa al menos fue la impresión que tuve escuchando la retransmisión.

El bajo alemán René Pape, reputado intérprete wagneriano de regios papeles como Marke (Tristan e Isolda) o Heinrich (Lohengrin), afrontaba por vez primera el exigente rol del dios Wotan. Pape hizo gala de su bellísimo timbre, cuidado fraseo, carisma, musicalidad, expresividad, conocimiento del repertorio y un comportamiento escénico irreprochable, aunque se mostrase un tanto estático en ocasiones, si bien eso puede ser achacable a la dirección de Cassiers.

Sin embargo, daba la impresión de que Wotan no acabara de ser su papel, para sorpresa de muchos, entre los que me incluyo, que pensábamos que podríamos estar ante el gran Wotan de los últimos años El Hans Hotter del siglo XXI. Quizás con mayor rodaje del personaje pueda llegar a serlo, pero ayer, aun gustándome mucho, no dejó la impronta que yo esperaba. En la zona aguda no acababa de llegar cómodo y se percibió, especialmente al final, demasiada tirantez. El problema puede estribar en que Pape realmente no es barítono. Ni siquiera un bajo-barítono. Es un auténtico bajo. Y eso se ponía de manifiesto en su disputa con los gigantes, donde el contraste entre las voces prácticamente era inexistente. Pese a todo disfrutamos de un estupendo Wotan, al que esperaremos para juzgarle con más criterio en la prueba de fuego que será “La Valquiria” con la que se abrirá la próxima temporada milanesa. Por cierto, acompañado de un reparto de lujo, con Waltraud Meier en el papel de Sieglinde y Nina Stemme como Brünnhilde.

Johannes Martin Kraenzle fue también un buen Alberich. Me dio la impresión de que quizás en directo su voz no alcanzase la gravedad y proyección deseadas, y resultase un tanto blando vocalmente, pero escuchado en el cine sonó francamente bien, con un ligero vibrato que no molestaba, y sobre todo, con una magnífica interpretación actoral.

La gran sorpresa de la noche para mí fue el extraordinario Loge del tenor alemán Stephan Rügamer. Su voz no se caracteriza precisamente por su belleza y brillantez. Una acusada nasalidad afea notablemente el timbre. Pero estuvo compensado con creces por un canto ricamente matizado y lleno de lirismo, sabiendo transmitir todos los dobleces del astuto Loge, acompañándolo además con un rendimiento inmejorable como actor, gestualmente impecable, con permanente movimiento escénico, apuntando incluso pasos de baile y dotando al personaje del carácter requerido, convirtiéndose en auténtico protagonista de la obra. Y todo ello pese al horrible look entre Punset y el Sombrerero Loco de Alicia con que le disfrazaron.

Excelente estuvo también el bajo coreano Kwangchul Youn como Fasolt. Llamaba la atención de inicio que se hubiese elegido para interpretar a uno de los gigantes a este cantante de envergadura más bien Torrebrunesca, pero su canto y expresividad fueron suficientes para componer un imponente Fasolt.

Por el contrario, el finlandés Timo Riihonen fue un Fafner bastante deficiente en todos los aspectos, con una voz fea y sin entidad alguna, que quedaba en ridículo en sus dúos con Youn.

Doris Soffel, la reciente Herodias del Real, deja más en evidencia, en el papel de Fricka, las limitaciones actuales de su voz, pero su actuación fue muy notable, adornando su canto con algunos matices exquisitos. Por eso no entiendo por qué al saludar fue objeto de algunos abucheos.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke fue un gran Mime. Estando brillante, tanto como actor, como vocalmente.

Anna Larsson, que curiosamente fue la Fricka del Anillo visto en Les Arts la pasada temporada, asumió en esta ocasión el papel de Erda. Tuvo algún apuro en la zona aguda, pero exhibió algunos graves de peso, especialmente al final de su advertencia a Wotan.

Correcta sin más, Anna Samuil como Freia, y muy bien Marco Jentzsch como Froh, luciendo un bonito timbre lírico.

Jan Buchwald fue un patético Donner. Vocalmente estuvo simplemente discreto, pero entre la constitución gordinfloide del muchacho, el peinado de Pumuky y un hieratismo escénico propio de un clik de famobil con golondrinos, el imponente dios del trueno sólo provocaba risa en sus apariciones y más bien parecía un Forrest Gump con sobrepeso.

Muy bien estuvieron las hijas del Rhin: Aga Mikolaj, Maria Gortsevskaya y Marina Prudenskaya, a quien ya vimos como Flosshilde en las piscinas fureras del Anillo valenciano.

El público milanés esta vez sí aplaudió y braveó con entusiasmo a Barenboim y la Orquesta, mostrándose un poco más frío con el resto de participantes.

De nuevo he de hacer una mención negativa de la realización de la retransmisión, que se empeñó en ofrecernos los poros y legañas de los cantantes con infinidad de primeros planos, entorpeciendo en numerosas ocasiones el seguimiento de la obra y la visión escénica en su conjunto.

Como ilustración musical he traído el final de "Das Rheingold", en este caso en la versión que pudo verse en Valencia, con Juha Uusitalo como Wotan, Anna Larsson como Fricka e Ilya Bannik como Donner, y la Orquesta de la Comunitat Valenciana dirigida por Zubin Mehta:


video de Reinhard62

"CARMEN" ABRE TEMPORADA EN LA SCALA

El día de San Ambrosio (7 de diciembre) es una cita obligada para todo amante de la ópera, pues supone el inicio de la temporada en el templo por excelencia del género, el Teatro alla Scala de Milán. Tradicionalmente, el día de San Ambrosio, patrón de la ciudad, ha supuesto un antes y un después para muchos músicos y cantantes, pues la apertura de la temporada milanesa (la prima della Scala) podía encumbrarte o hundirte definitivamente, en el tiempo que dura una representación operística.

Hay que reconocer que hace ya algunos años que la prima no es lo que era, tanto por el nivel de la propuesta artística que se escoge para abrir la temporada, como por haberse convertido en un acontecimiento casi más social que musical, donde se aprovecha para exhibir todo el glamour y la decadencia de los que son capaces los milaneses cuando se ponen a ello. Pero la magnitud mediática del evento sigue siendo importantísima, como se aprecia en el hecho de que la función del lunes fuese retransmitida en directo en cines de 25 países y por televisión, en “falso directo”, por el canal Arte.

La obra escogida en esta ocasión para abrir la temporada ha sido “Carmen” de Georges Bizet, una ópera que no inauguraba la sesión milanista desde 1984, presentándose ahora una producción con dirección artística de Emma Dante y musical del maestro Barenboim, y la presencia protagonista del tenor alemán Jonas Kaufmann, como Don José, y una desconocida georgiana procedente de la "Academia de Perfeccionamiento de La Scala", Anita Rachvelishvili, como Carmen.

La dirección artística, como decía, corrió a cargo de la siciliana Emma Dante, una, presuntamente, innovadora directora de teatro que tiene su propia compañía teatral en Palermo, y que recientemente se jactó en una entrevista de no haber pisado jamás La Scala hasta que fue contratada para esta “Carmen” y no haber asistido nunca a una representación en un teatro de ópera. En los días previos al estreno, la propia regista se dedicó a difundir que se trataba de una puesta en escena completamente provocadora con monjas, violaciones, féretros en escena y majaderías por el estilo. Pues bien, de eso casi nada. Finalmente la propuesta de la Sra. Dante no fue tan osada, aunque sí tan estúpida o más de lo que se esperaba, pero precisamente por quedarse a medio camino en todo, sin aportar absolutamente nada nuevo.
En realidad fue una puesta en escena muy tradicional, que recordaba en muchos momentos a otras producciones clásicas, dando a la obra, eso sí, un aire más siciliano que andaluz y adornándolo todo con elementos esporádicos claramente buscados para provocar, pero que lo único que motivaban era risa y vergüenza ajena. Se ve que la señora Dante pensó: “¿cómo puedo provocar al respetable?, pues con religión, sexo y violencia. Así que les voy a dar un poco de todo esto, pero no demasiado no se vayan a molestar”. Y le salió muy mal la jugada.
La violencia aparecía esporádicamente, pero sin un planteamiento de fondo que diese coherencia al discurso. La escena de la pelea de las cigarreras comenzó con algunas con la boca abierta como si estuviesen gritando, mientras eran sujetadas por los pelos, y culminó con uno de los soldados pateando en el suelo a una de ellas que acababa sangrando por la boca. Otro de los momentos de exposición gratuita de violencia fue en la canción del toreador, donde, mientras Escamillo cantaba sus hazañas taurinas, se desplegaban tras él dos fotografías de toros muertos y ensangrentados, desviando claramente la atención de donde tenía que estar que era en el cantante. Y por último, culminó el acto cuarto con una presunta violación deprisa y corriendo, metida con calzador, de Don José a Carmen, antes de matarla, carente de nuevo de toda coherencia con el resto de la propuesta.
Con el tema religioso, más de lo mismo, presencia de curas y monaguillos con enormes cruces y Cristos en escena sin sentido ni coherencia alguna.
Otra estupidez king size fue que Escamillo tuviese que salir siempre a escena acompañado por unos personajes disfrazados que parecían la Moma del Corpus. Especialmente ridículo resultó el desfile de las cuadrillas del acto cuarto, con botafumeiro sevillano, mozos de San Fermín, exposición de exvotos, las Momas de Escamillo al frente del cortejo y un cura con teja comandando, cruz en alto, a los toreros, banderilleros y picadores, que eran siempre los mismos cuatro boys, con pecho descubierto y pantalón de luces, y desfilando de rodillas… Pabernosmatao.
En definitiva una puesta en escena pretenciosa y ridícula que obtuvo su justo pago en un sonorosísimo abucheo final, principalmente proveniente del Loggione, que dejo a la Dante con cara de circunstancias y al borde de la lágrima.

La dirección musical de Daniel Barenboim fue a mi juicio muy notable, pese a abusar un tanto de los tempi lentos, pero logrando una perfecta conjunción de la orquesta y siempre pendiente de los cantantes, mostrando una sutileza y musicalidad enormes en todo momento.

Excelente fue también el rendimiento de los Coros, luciendo especialmente el masculino.

Jonas Kaufmann es, sin ninguna duda, una de las voces más interesantes del panorama actual y el mejor Don José que puede subirse ahora mismo a un escenario. De auténtica referencia es su “Carmen”, junto a Anna Caterina Antonacci, del ROH londinense en 2006, y el lunes en La Scala volvió a demostrar su dominio del personaje. A punto estuvo de no hacerlo, pues su ausencia en el pase para jóvenes por una indisposición, desató todas las alarmas y se especuló con su presencia o no en tan esperado estreno, pero al final el tenor alemán actuó y lo hizo, como suele ser ya habitual en él, con absoluta brillantez. Llevó a cabo una interpretación vocal y actoral extraordinaria. Derrochando expresividad, matizando cada frase con un gusto exquisito, con unos pianissimi y medias voces antológicos, transmitiendo emoción en todo momento por los cuatro costados. No hay otro Don José como Kaufmann.

Anita Rachvelishvili, a sus escasos 25 años, fue la gran triunfadora de la noche. De entrada hay que destacar la seguridad y desparpajo con que afrontó el reto de protagonizar una prima della Scala retransmitida internacionalmente, sin que flaquease en ningún momento. Anita (de apellido imposible) lució una voz de bello timbre y equilibrada, con un buen registro agudo, un centro poderoso, y los graves quizás algo faltos de redondez, pero hay que pensar que está comenzando su carrera y creo que con el tiempo puede llegar a ser una cantante muy destacable. Su actuación dramática estuvo a la altura de Kaufmann en muchos momentos, con fuerza escénica y expresividad, aunque mostró algunas carencias en sus movimientos, abusando del levantamiento de falda y golpe de melena, y en las escenas de baile estuvo torpona. Pero en conjunto, una destacable Carmen que puede tener un futuro importante por delante.

Erwin Schrott como Escamillo fue de menos a más. En la canción del toreador perdió varias veces la impostación y llegó a desafinar, no sé si sería debido al espanto que le produciría verse la pinta que tenía con esa ridícula montera que le colocaron. Sin embargo su comportamiento en el tercer acto fue espléndido. Dotó al personaje de un aire chulesco y donjuanesco, y demostró una vez más ser un muy buen actor.

Adriana Damato, como Micaela, en lugar de una inocente adolescente parecía una vieja resabiada. Presentó una voz oscilante, brusca, chillona y sin matices, absolutamente inapropiada para el personaje.

El resto de reparto, bastante aceptable, especialmente la Frasquita de Michéle Losier.

Al final, enormes ovaciones para Barenboim, Kaufmann y Anita Comosellame, viéndose a ésta enormemente emocionada. Fuertes aplausos para el resto del elenco y Coros, salvo para Damato que recibió algunos tímidos abucheos. Para la directora artística Emma Dante, tremendo abucheo que no gustó nada a Barenboim, quien salió abrazado a ella posiblemente para intentar, inútilmente, aplacar la ira del Loggione milanista.

Y mientras todo eso ocurría en el interior del teatro, en el exterior, bajo la lluvia, un centenar de trabajadores protestaba por las consecuencias de la crisis económica, lanzando huevos al público que acudía de etiqueta a la representación del coliseo milanés, mientras gritaban: "La presa della bastiglia è vicina!! Lasciamo all'aristocrazia gli ultimi istanti di fama....prima del patibolo! Il popolo ha fame:.....dategli brioches" ("La toma de la Bastilla está cercana, dejemos a la aristocracia los últimos instantes de fama antes del patíbulo. El pueblo tiene hambre...dadles brioches"). Casi ná, y eso que no vieron las chorriocurrencias de Mariemma.

Para finalizar os dejo con el video de Kaufmann y Anita en la escena final, con pseudoviolación y procesión incluidas: