Ayer martes tenía lugar en el Teatro alla Scala de Milán la representación de la ópera “Siegfried”, de Richard Wagner, segunda jornada (y tercera entrega) de la tetralogía “El Anillo del Nibelungo”, en la coproducción del recinto milanés y la Staatsoper Unter den Linden berlinesa, que cuenta con la dirección musical de Daniel Barenboim y la puesta en escena del belga Guy Cassiers. Ya comenté en este blog las anteriores “El Oro del Rin” y “La Valquiria” que, al igual que pasase con este “Siegfried”, fueron retransmitidas en directo a cines de todo el mundo.
Lo que no tengo yo claro es cuánto tiempo vamos a seguir disfrutando, al menos en Valencia, de este tipo de eventos. Entre la crisis, las indecentes subidas de impuestos que afectan a la cultura y el morro que le echan algunos, el caso es que ayer en la sala de cine éramos 11 personas. Muy triste. Pero claro, a 22 euros la entrada es como para pensárselo. De hecho, por menos precio estuve yo el pasado viernes en el patio de butacas del Palau de la Música asistiendo a un concierto en directo, y también por menos dinero puede conseguirse entrada para el Palau de les Arts.
Así que, visto el panorama, no teniendo casi con quien intercambiar impresiones, tampoco voy yo hoy a extenderme demasiado en mi comentario acerca de lo vivido ayer.
Respecto a la puesta en escena poco hay que decir que difiera de lo que ya manifesté en las entregas anteriores. La propuesta de Cassiers me parece, por momentos, visualmente atractiva, otros muy fea, nunca innovadora y con muy poca chicha en la dirección de actores. El director belga parece mucho más obsesionado con epatarnos a base de video y colorín que en trabajar la dramaturgia o proponernos una lectura medianamente interesante.
Me gustó la estética del bosque en el segundo acto y las montañas de espadas que flanqueaban la fragua en el primero. Menos me agradó la fea y poco trabajada resolución escenográfica del final del tercer acto, y profundo malestar me causó la vuelta a escena, como ya ocurriese en “El Oro del Rin”, de absurdos bailarines que no vienen a cuento, metiéndose entre los cantantes y distrayendo la atención de lo realmente importante. Y lo peor fue tener que escuchar a Cassiers en el descanso justificando los molestos danzarines con el pretexto de que introducir el baile estaba en consonancia con la idea de arte total que defendía Wagner. Vamos a ver, señorito, usted además de ignorante es bobo. Cuando Wagner quiso introducir baile en sus óperas, lo hizo. Videos no habría en su época, pero bailarines sí.
Por el contrario, en lo musical sí hubo un Maestro, con mayúsculas, derrochando de nuevo genialidad y temperamento en el foso. Sigue siendo profundamente lírica la lectura de Daniel Barenboim de esta tetralogía y un auténtico prodigio de precisión, sentido del drama y ajuste de la tensión. La cuerda grave sonaba a gloria y los metales tuvieron una actuación destacada, con la excepción del solista de trompa, que comenzó de manera excelente su difícil intervención del segundo acto, pero que finalizó en un completo desacato, dando la impresión de que el instrumento se lo había arrebatado un borracho con hipo.
Sensacional y referencial fue una vez más la Brünnhilde de Nina Stemme. Lamentablemente, en esta entrega la intervención de la hija de Wotan se limita a los minutos finales, pero qué minutos… La cantante sueca volvió a dejarnos a todos (a los 11 del cine, vamos) rendidos ante la grandeza y perfección de su arte, con una voz de auténtica soprano dramática, unos ataques al agudo inmaculados, una intensidad dramática desbordante… En fin, tras cinco horas y media de función, lo mejor vino al final y nos dejó con ganas de que aquello empalmase con “Götterdämmerung”.
El tenor canadiense Lance Ryan interpretaba a Siegfried. La verdad es que me sorprendió favorablemente, porque después de haberle visto el año pasado en un “Fidelio” penoso, donde daba la impresión de haber roto su voz por completo, ayer volvió a tener detalles positivos. El primero es que aguantó el gran reto que supone este papel con mucha dignidad. Su voz nasal y los sonidos abiertos son marca de la casa, pero en la escena de la fragua estuvo francamente bien, así como en el recuerdo de la madre del segundo acto. Más forzado se le vio en el tercero, pero creo que el balance no puede ser negativo, sobre todo cuando tuvo una entrega ejemplar, demostrando que, más allá de las limitaciones vocales, domina el papel.
Esta tetralogía milanesa comenzó con un Wotan de auténtico lujo en “El Oro del Rin”, como fue el gran René Pape; continuó en “La Valquiria” con un sustituto de circunstancias, el ucraniano Vitalij Kowaljow, que hizo lo que pudo pero que bajó el listón a niveles muy mediocres; y acabamos ayer con el noruego Terje Stensvold rozando lo ridículo. Stensvold es un señor de casi 70 años que sabe frasear, conoce el papel, pero sus condiciones actuales hacen de él un Wotan/Wanderer con menos autoridad en escena que Rajoy en Berlín. Sus graves eran inaudibles y hoy por hoy carece completamente de peso vocal para asumir con dignidad el personaje, sobre todo si encima te plantan un look ridículo, dándote un aspecto de Maurice Chevalier disfrazado de El Príncipe Gitano, con la dentadura postiza a punto de saltar por los aires.
Johannes Martin Kraenzle me pareció un estupendo Alberich, excelente vocal y dramáticamente. Muy bien también Alexander Tsymbalyuk como Fafner. Más justito encontré a Peter Bronder como Mime, aunque su entrega escénica fue fabulosa. Y correctas Anna Larsson como Erda yRinnat Moriah como Pájaro del Bosque.
No quisiera finalizar sin hacer una breve reflexión sobre estas retransmisiones de ópera en cines. Siempre he dicho que me parece algo muy positivo, que, si algunos consiguen no pasarse con los precios, puede ayudar a acercar la ópera a más público, y, sobre todo, satisfacer en tiempos de crisis a quienes no podemos desplazarnos tanto como nos gustaría. Pero creo que debería cuidarse un poco más el tema de la realización televisiva de estos eventos. Hay un abuso de los movimientos de cámara que más parecen denotar ansia de exhibicionismo que justificación artística. Y, especialmente, existe una obsesión por los primeros planos que considero incompatible con el espectáculo que se está ofreciendo. En primer lugar porque se nos impide disfrutar (o sufrir) de una escenografía y dirección de escena concebida para ser vista en la distancia en su integridad. Y, en segundo término, porque ese acercamiento desvela todos los trucos de atrezzo y maquillaje, convirtiendo muchas veces la magia del teatro en risible ridiculez. Y eso por no hablar del festival de babas y escupitajos de algunos cantantes…
A mí, personalmente, la imagen que más me gustó de la retransmisión de ayer fue la de los segundos finales de la ópera, donde en un plano general se veía el escenario en su integridad al fondo y a Barenboim y parte de la orquesta en primer término. Y es que a veces la sencillez es lo más efectivo.
"El sueño" - Francisco de Goya - 1790 - National Gallery (Dublín)
Durante los primeros años del siglo XX, el finlandés Jean Sibelius (1865-1957) vive uno de sus periodos de mayor fertilidad compositiva. Entre las obras que ven la luz en esos momentos se encuentran varias canciones (sången) de su opus 37, constituyendo todas ellas un buen ejemplo del desbordado romanticismo que caracterizará su producción de estos años.
Hoy quería traer al blog la cuarta de estas canciones de su opus 37, se trata de “Var det en dröm?” (¿Fue un sueño?), una de las piezas vocales más famosas e interpretadas de Sibelius. Fue compuesta sobre un texto del poeta Josef Julius Wecksell, posiblemente el más importante escritor romántico finlandés en lengua sueca, y el compositor la dedicó a la soprano finlandesa Ida Ekman (1875-1942).
Ekman era una soprano lírica que centró la mayor parte de su carrera en el terreno del oratorio, el lied y las sången nórdicas, convirtiéndose en la principal intérprete de las canciones del compositor finlandés, quien se declaraba públicamente un rendido admirador de la soprano, cuya voz y peculiaridades interpretativas tuvo en mente a la hora de escribir la partitura de “Var det en dröm?”, siendo la primera cantante que ejecutó esta pieza. Cuando Sibelius entregó a Ekman el manuscrito de esta composición, le dijo sin recato: “aquí tiene mi canción más bella”
“Var det en dröm?” está escrita en sueco, idioma de la burguesía finesa de aquellos años y lengua materna de Sibelius, quien la empleaba a diario para comunicarse con sus personas más allegadas. De ahí que el idioma sueco fuese también el elegido por el compositor para aquellas de sus obras que presentan un contenido más intimista, más conectado con sus propios sentimientos, como las canciones. De hecho, de las más de 100 que escribió a lo largo de su carrera, en tan sólo 6 de ellas, con connotaciones más populares o folclóricas, emplearía el finés.
Aunque se sabía de la existencia de esta canción, el paradero de la partitura original fue desconocido durante largos años. En concreto hasta 2003, cuando fueron encontrados los manuscritos originales de cuatro canciones del compositor, entre las que se encontraba “Var det en dröm?”, en la caja fuerte de un banco de Oulu, una población al norte de Finlandia.
En esta breve pero encantadora pieza, el poeta se pregunta si el recuerdo de un antiguo amor fue tan sólo un sueño, mientras la música de Sibelius trenza una melodía de indudable fuerza dramática, donde el tono de ensoñación y añoranza del texto queda perfectamente reflejado. La palabra “recuerdo” se repite insistentemente a lo largo del poema, poniendo de manifiesto cómo, desde la tristeza del momento presente, las imágenes del pasado aparecen como confusos destellos que convierten en un sueño irreal el amor perdido.
Quiero proponeros la escucha de tres versiones diferentes. La primera que traigo es la interpretada por la legendaria e irrepetible contralto norteamericana Marian Anderson. Una cantante que llegó a conocer personalmente a Sibelius tras una actuación en Helsinki e incluso tuvo la oportunidad de interpretar algunas de las canciones de éste en su propia casa, haciéndole exclamar: “el techo de mi casa es demasiado bajo para su impresionante voz”. Sibelius quedó fascinado con la interpretación de Anderson y manifestó que ésta había sido capaz de penetrar en el alma del pueblo nórdico. Tanto es así que el compositor acabaría por dedicarle en 1939 “Solitude”, una de sus últimas canciones.
Pero me dejo de rollos y vamos directamente a escuchar a Marian Anderson interpretando “Var det en dröm?” acompañada al piano por Kosti Vehanen:
video de operazaile
Es ahora la genial soprano sueca Birgit Nilsson quien nos ofrece su versión de “Var det en dröm?”, en este caso con acompañamiento orquestal, en concreto el de la Orquesta de la Ópera de Viena dirigida por Bertil Bokstedt:
video de operazaile
Y finalizo con otra soprano sueca, mi admirada Nina Stemme, acompañada al piano por Antonio Pappano, a quienes podemos ver interpretar “Var det en dröm?” en un recital que tuvo lugar en el Liceu en el año 2007. Y a continuación, a modo de bis, nos canta también "Flickan kom ifran sin älsklings möte" (La joven regresó del encuentro con su amado), la última de las cinco canciones que componen el opus 37 de Sibelius, compuesta sobre un poema de Johan Runeberg:
video de LiceuOperaBarcelona
“VAR DET EN DRÖM?” (¿FUE UN SUEÑO?)
¿Fue un sueño que en una ocasión
yo era el verdadero amor de tu corazón?
Lo recuerdo como una canción callada
cuyo sonido aún continúa resonando.
Recuerdo una rosa silvestre que me regalaste,
una mirada tan tímida y tierna.
Recuerdo una brillante lágrima cuando nos separamos.
¿Todo fue un sueño?
Un sueño tan breve como la vida de una flor
en una verde pradera en primavera,
cuya belleza pronto se marchita
ante una multitud de flores nuevas.
Pero muchas noches escucho una voz
a través del torrente de mis lágrimas amargas:
Esconde este recuerdo en lo más profundo de tu corazón,
Fieles a su cita anual, vuelven las famosísimas estatuillas Helga de Oro, unos premios instaurados por este blog para reconocer lo mejor de lo vivido en los teatros de ópera durante el último año.
En esta ocasión he optado porque los premios vengan referidos exclusivamente a lo acontecido en el Palau de les Arts de Valencia durante la pasada temporada 2009-2010, incluyendo las funciones del Festival del Mediterrani.
Otra de las novedades es que las Helgas de Oro serán concedidas por votación de los lectores del blog. Para ello, un afamado jurado internacional, reunido en sesión secreta celebrada ayer en el comedor de mi casa, ha establecido las categorías a premiar, seleccionando cuatro candidatos para cada uno de los premios. Los lectores podrán votar a todas o sólo a algunas de dichas categorías y dentro de ellas podrán hacerlo a uno o varios candidatos. Para ello tan sólo hay que acudir a las encuestas que he colgado en la columna derecha del blog, las cuales estarán abiertas hasta las 23 horas del día 5 de enero de 2011. La proclamación oficial de los ganadores, si no ocurren imprevistos, tendrá lugar en este mismo blog el día de reyes.
Pues, sin más dilación, estas son las categorías y candidatos a los premios Helga de Oro 2010:
Mejor dirección artística En este apartado han resultado finalistas: el italiano Damiano Michieletto, por su trabajo en la ópera de Rossini“La Scala di Seta”, una producción del ROF de Pésaro que pudo verse en noviembre de 2009 en Les Arts; el polaco Mariusz Trelinskipor la producción del Teatro Wielki de Varsovia de “Madama Butterfly” de Puccini; Giancarlo del Monaco por la dirección artística de “La Vida Breve” de Manuel de Falla, una producción del Palau de les Arts; y Francisco Negrín, por otra producción propia del coliseo valenciano, la “Salome” de Richard Strauss que pudimos ver en el Festival del Mediterrani.
Mejor dirección musical Los finalistas en esta categoría, todos ellos por su labor al frente de la Orquestra de la Comunitat Valenciana, han sido: el ruso Valery Gergiev por “Les Troyens” de Héctor Berlioz con la que se inauguró la pasada temporada; Lorin Maazel por partida doble, por su dirección de “Madama Butterfly” y “Cavalleria Rusticana”; y Zubin Mehta por su trabajo en “Salome”.
Mejor cantante masculino Dentro de este apartado no es que hubiera mucho donde elegir, pero finalmente habrá que optar entre: El joven tenor genovés Francesco Meli por el sensacional Edgardo que compuso en la “Lucia di Lammermoor” de Donizetti que vimos en febrero; el tinerfeño Jorge de León, que se está convirtiendo en un habitual de Les Arts, por el apasionado y brillante Turiddu de “Cavalleria Rusticana”; el veterano barítono alemán Albert Dohmen por la elegancia y belleza vocal de su Jochanaan en “Salome”; y el tenor argentino, experto en cancelaciones, MarceloÁlvarez por el Don José de la “Carmen” de Bizet del Festival del Mediterrani.
Mejor cantante femenina En el capítulo de las intérpretes femeninas la elección ha sido más complicada, pero han pasado a la final, por decisión inapelable del experto jurado, dos mezzos y dos sopranos: La mezzosoprano italiana Daniela Barcellona por su intensa interpretación de la reina Dido en “Les Troyens”; la joven soprano georgiana NinoMachaidze por la muy solvente “Lucia di Lammermoor” que nos ofreció; la finlandesa Camilla Nylund por la emoción que logró transmitir con su “Salome”; y la mezzosoprano letona Elina Garanca por la musicalidad y perfección vocal de su “Carmen”.
Cantante revelación En esta categoría el jurado ha decidido incluir a jóvenes cantantes que han pasado la temporada anterior por primera vez por Les Arts en papeles de cierta importancia, y que nos sorprendieron muy favorablemente dejándonos con ganas de volver a escucharles. Han quedado fuera de la selección final algunos que quizás también lo mereciesen (María Luisa Corbacho, Gevorg Hakobyan, AngeloAntonioPoli…), pero sólo podían quedar cuatro y el jurado ha decidido que fueran: La soprano valenciana Dolores Lahuerta por su papel de Giulia en “La Scala di Seta”; la ucraniana Oksana Dyka por su notable Cio Cio San de “Madama Butterfly”; el tenor austriaco Nicolai Schukoff que convenció a casi todos como Narraboth en “Salome”; y la soprano Marina Rebeka, una extraordinaria Micaela en “Carmen”.
Mejor espectáculo En este apartado se pretende premiar aquella producción que, valorando en conjunto todos los elementos (dirección artística, musical, solistas), haya dejado la sensación de que puede haber sido la ópera más redonda o equilibrada de las que pasaron por Les Arts. Las candidatas a esta Helga de Oro son: “Madama Butterfly”, “Lucia di Lammermoor”, “Cavalleria Rusticana” y “Salome”.
Lo peor del año Todo ilustre premio que se precie tiene su anti-premio, así que se ha decidido crear un galardón especial, la Helga Abucheadora, para designar lo más rechazable y abucheable de cuanto pasó por el teatro de ópera valenciano. Y los candidatos son: La Fura dels Baus por la dirección artística ruidosa y con cantantes colgados como jamones de “Les Troyens”; Giancarlo del Monaco por la dirección artística absurda y sin sentido de “Cavalleria Rusticana”; el tenor Vittorio Grigolo por su berreante e histriónico Alfredo de “La Traviata”; y el aragonés Carlos Saura por esa cosa que osó denominar dirección artística en “Carmen”.
Pues nada, ahí queda eso. Ahora os toca a vosotros votar. Espero que os animéis a participar y que estos premios se vayan consolidando. Y cualquier año de estos Helga Schmidt nos llama y nos presta alguna de las múltiples salas que tiene sin uso para celebrar la gala de entrega.
Y como estamos ya en el último día del año, aprovecho para enviaros a todos mis mejores deseos para 2011, y os dejo con este video, gentileza del amigo Joaquim, con un pequeño fragmento de una de las mejores cosas que vimos en 2010: NinaStemme como Brünnhilde en "Die Walküre", en La Scala, dirigida por Daniel Barenboim:
Ayer 7 de diciembre, día de San Ambrosio, fiel a su cita anual, el Teatro alla Scala de Milán abrió su temporada operística. En esta ocasión lo hizo por todo lo alto con una propuesta musical de envergadura como es “Die Walküre” (La Valquiria) de Richard Wagner, Primera Jornada de la tetralogía “El Anillo del Nibelungo” que, junto al “Das Rheingold” estrenado el pasado mes de mayo, y “Siegfried” y “Götterdämmerung” previstos para los próximos años, se pretende llegar a 2013, cuando se cumple el 200 aniversario del nacimiento de Richard Wagner, año en el que se quiere representar el ciclo completo, con esta coproducción entre el recinto milanés y la Staatsoper Unter den Linden berlinesa, que cuenta con la dirección musical de Daniel Barenboim y la puesta en escena del belga Guy Cassiers.
De nuevo, los humildes mortales que no podemos (ni queremos) pagar 2.400 inmorales euros por una incómoda butaca milanesa, pudimos asistir a la representación a través de la retransmisión en directo a cines de todo el mundo. Eso sí, con olor a palomitas y sonido de sorbetones de refrescos de cola… Peaje inevitable.
Conocedor de esa repercusión mundial del evento, Daniel Barenboim aprovechó la ocasión para sorprender a los ilustres asistentes al coger un micrófono y dirigirse a ellos agradeciendo su condición de Maestro Scaligero y, desde esa condición y en nombre de todas las personas que trabajan en los teatros de Italia, manifestar la preocupación por el futuro de la cultura en ese país y en Europa, y finalizó leyendo el artículo 9 de la Constitución italiana:
video de oneginrol
Sé que algunos criticarán que ese alegato a favor de la cultura se produzca en una función en la que el precio de un asiento es el doble del sueldo mensual de un trabajador, pero a mí me pareció un gesto digno de aplauso que honra al maestro Barenboim.
Pero bueno, yendo a la crónica de la función, he de comenzar diciendo que, a pesar de los reparos que se pueden hacer y haré, en general disfruté muchísimo con esta “Die Walküre”, gracias a Barenboim y a un reparto femenino antológico.
La dirección escénica de Guy Cassiers, continúa sin ser nada del otro mundo, pero me gustó más que la del “Das Rheingold” que vimos en mayo. Critiqué especialmente en aquel momento la permanente presencia de mimos y bailarines epilépticos, medio en bolas, alrededor de los cantantes, que entorpecían el seguimiento de la acción sin aportar nada. Esta vez, ese cuerpo de espontáneos molestos ha desaparecido completamente, lo cual ya es muy de agradecer.
En el aspecto negativo seguiría consignando la oscuridad excesiva del escenario que, aunque en los cines queda mitigada por los primeros planos, me temo que en el teatro, después de pagar los famosos 2.400 euros, tendrías que recurrir a la ONCE para que te fuesen contando lo que pasaba en escena.
La escenografía fue muy simple. El primer acto la casa de Hunding estaba representada por un cubo con paneles corredizos, lográndose un gran impacto visual con el juego de luces y sombras. La entrada de la primavera, por el contrario, me pareció paupérrimamente resuelta. En el segundo acto la cosa no mejoró. Unas horribles estatuas de caballos y una bola giratoria en medio de una lúgubre oscuridad fue todo el sustento de las dos primeras escenas. Más me gustó la resolución del bosque creado con unas láminas en las que unas proyecciones creaban unos efectos interesantes. En el tercer acto, la oscuridad fue a más y la escenografía a menos, unas cajas apiladas y unas barritas rojas colgantes constituyeron toda la propuesta en este acto final donde las proyecciones visuales cobraron mayor protagonismo, especialmente en la cabalgata y la llegada de Wotan.
Y es que probablemente haya un excesivo énfasis en la faceta visual de la propuesta de Cassiers, dejando en un segundo plano el concepto de dramaturgia. La dirección de actores fue muy pobre e, igual que ocurría con el Anillo de La Fura, estuvo más centrada en fortalecer ese impacto visual que en construir un ensamblaje dramático que sea el auténtico sostén de una propuesta en la que los elementos psicológicos y las relaciones entre los distintos personajes cobren auténtico sentido y sean los que diseñen su personal adaptación del drama wagneriano.
El vestuario me pareció espantoso y risible, con esas Valquirias envueltas en absurdas e incómodas gasas y tafetanes y sobre todo con un ridículo Wotan-Camarón de la Isla que era imposible que con esas pintas se hiciese respetar.
En definitiva, y a pesar de todo, la dirección artística no me molestó (a diferencia de en “Das Rheingold”), aunque no me pareció que aportara nada de nada. Pero en cualquier caso, era lo menos importante de la noche.
La dirección musical de Daniel Barenboim fue lo que empezó a ser verdaderamente crucial. De nuevo el bonaerense volvió a dejarnos boquiabiertos con su extraordinaria sabiduría musical. Desgranó con mano maestra el rico colorido orquestal de la partitura wagneriana, en una versión sin alardes exhibicionistas, muy lírica, llena de sentido y ajustada a las características del cuerpo vocal que tenía sobre el escenario. Los aspectos más líricos fueron resaltados con una inteligencia enorme, sin caer en lo empalagoso ni romper la tensión dramática, proporcionando el acento preciso en cada momento para crear las atmósferas requeridas. La poesía y belleza que consiguió extraer Barenboim de la Orquesta, ayer muy voluntariosa con unas maderas excelentes, fue magistral.
El reparto vocal elegido para abrir la temporada milanesa era de auténtico lujo, aunque hubo que lamentar la ya previamente anunciada cancelación de René Pape. Tenía un gran interés por haber escuchado el Wotan de René Pape en esta “Die Walküre”. Ya dije en mayo, cuando comenté“El Oro del Rin” de esta producción, que Pape me había gustado, pero no me había llegado a impresionar tanto como me esperaba y que para calibrar su Wotan habría que escucharle en esta Primera Jornada. Pero al final no pudo ser, Pape canceló y en su lugar asumió el rol el joven ucraniano Vitalij Kowaljow.
Kowaljow, que ya debutó el papel en la Ópera de Los Ángeles, tenía aquí una excepcional oportunidad para lanzar su carrera, con miles de espectadores pendientes de esta inauguración de la temporada scaligera. Al presunto bajo ucraniano no se le puede reprochar que no lo intentara, pero resultó evidente que no estuvo al nivel del acontecimiento, desluciendo bastante en comparación con sus acompañantes femeninas. Tiene una voz rica, profunda, de timbre cálido, pero con una fea tendencia a la nasalidad. Su dicción fue horrible y se afeaba más con el énfasis que ponía en las erres, posiblemente para ayudar la emisión. Su fraseo resultó monótono y plano. En los graves pasó enormes apuros para hacerse oír, los agudos se estrechaban cada vez más, le costaba matizar y llegó al final agotadísimo. Ciertamente no se le puede negar su entrega, y cumplió dignamente para esta misión sobrevenida, con un buen comportamiento escénico pese a su hieratismo gestual y el look Príncipe Gitano que le endosaron, pero su Wotan está a años-luz del que pienso que podría haber ofrecido Pape.
Para compensar, Nina Stemme fue una Brünnhilde excelsa. Pese a que soy rendido admirador de esta cantante, no esperaba que su interpretación me convenciera y emocionara tanto. Pensé que el papel podría venirle grande, pero la grande fue ella, convirtiéndose desde ya mismo en una Brünnhildereferencial. La homogeneidad de su voz es absoluta y desplegó un fraseo bellísimo con el que supo transmitir a la perfección el crecimiento psicológico del personaje. En el escenario desborda intensidad, siendo capaz de combinar con credibilidad los momentos de dramatismo más desgarrado con el lirismo más sublime. Su tercer acto fue grandioso y el momento de la noche para mí fue su frase “ihm innig vertraut”, en ese tercer acto, donde cogiendo la nota en pianísimo la sostuvo hasta lo imposible, mientras incrementaba poco a poco la intensidad de la emisión al tiempo que hacía lo propio toda la orquesta. Instante glorioso que, junto al abrazo con el padre, valen por toda la función. Es complicado decir de alguien que estuvo perfecto, pero yo me atrevería a decir que lo estuvo.
Y Waltraud Meier no se quedó atrás, componiendo una Sieglinde magistral, llena de emoción, con un dominio absoluto del plano actoral, demostrando que continúa siendo una cantante-intérprete de las que ya quedan pocas, con extrema sensibilidad y expresividad. Su escena de las alucinaciones del segundo acto quedará para el recuerdo. En lo vocal, su centro permanece bellísimo, cálido y envolvente, y sus agudos, con su característico trémolo, estuvieron muy lejos de ser chillados, dejando un tema de la “redención por el amor” que erizó el vello de toda la Lombardía. La encarnación del personaje que hace la alemana es irreprochable y su voz conserva una frescura y fuerza admirables. Bravísima.
La mezzosoprano rusa Ekaterina Gubanova, como Fricka, fue la sorpresa de la noche. Mostró una bellísima voz oscura y homogénea que manejó con muchísimo gusto y su fraseo fue perfecto. La única pega, no achacable a ella, es su juventud que hacía que pareciese la hija de Wotan y Brünnhilde.
Simon O’Neill fue el encargado de dar vida a Siegmund. El cantante neozelandés tiene una voz en exceso lírica para este papel que, hoy por hoy, le queda grande, mostrándose incómodo en la zona grave, donde tendía a engolar. Pero es que además ayer debía tener un mal día (de hecho hace menos de una semana se anunció que estaba enfermo) y, aunque algunos agudos fueron buenos y su control del fiato le permitió lucir unos “Walse!” largos, su voz presentó una nasalidad exagerada, mostró incapacidad total para el matiz y en un par de ocasiones galleó de forma descarada, estando todo el segundo acto al límite mismo de romper la voz, a lo Heppner, sufriendo muchísimo y haciéndonos sufrir a todos en cada intervención. Una lástima, porque los dúos con Sieglinde y con Brünnhilde, con otro tenor más apropiado, podrían haber sido históricos.
El veterano Sir John Tomlinson, a quien hemos podido escuchar en numerosos papeles wagnerianos, entre ellos el de Wotan, se encargó en esta ocasión del papel de Hunding. Su voz está seriamente desgastada y su fiato es mínimo, pero su experiencia dramática le permitió dotar al personaje de cierta autoridad.
Las ocho Valquirias estuvieron correctas, comportándose mejor en conjunto que individualmente.
La realización de la retransmisión volvió a disgustarme profundamente, continuando con una enfermiza obsesión por el primer plano y un absoluto desconocimiento de dónde se desarrollaba la acción. Y el sonido también fue muy defectuoso con muchos ruidos y descompensaciones. Pero bueno, ya que nos ahorramos 2.400 euros, no nos quejaremos demasiado.
Al finalizar, el público scaligero se mostró mucho más benévolo que en otras ocasiones y apenas escuché un par de conatos de abucheo: a la dirección artística (muy minoritario) y al saludar Barenboim al comienzo del tercer acto (incomprensible). Discretos aplausos para los varones y fuertes ovaciones para las protagonistas femeninas, con aluvión de bravos para Daniel Barenboim y la Orquesta.
Ya se ha anunciado que para el San Ambrosio de 2011 nos esperará “Don Giovanni”. Para entonces aún queda mucho, de momento seguiremos paladeando el recuerdo de la excepcional Nina Stemme, otra escandinava más a unir al Valhalla de las Brünnhilde de referencia.
Parece que viene siendo ya casi una tradición hablar de estrenos de “Salome” y asociar inmediatamente la escenificación de esta obra maestra de Richard Strauss a la palabra escándalo. En esta ocasión, fue la dirección artística del canadiense Robert Carsen la que la noche de su estreno en el Teatro Real fue acogida por los espectadores con sonoros abucheos y pateos, habiendo sido noticia por ello en todos los medios de comunicación, en lugar de haber trascendido la magistral lección de canto e interpretación que está ofreciendo estos días en Madrid una Nina Stemme superlativa.
Robert Carsen es un director de escena de quien tenía muy buen concepto tras conocer algunos de sus trabajos, sin ir más lejos los presentados también en el Teatro Real para “Diálogos de Carmelitas” o la estéticamente maravillosa “Katia Kabanova”. Pero tras haber visto fotos de la producción y escuchado los comentarios indignados de algunos aficionados asistentes al estreno de esta “Salome”, me temía lo peor, y estaba casi convencido de que volvería defraudado y encuadrando a Carsen en el grupo de esos neandertales con gafas que van de modernos directores de escena y pretenden engañarnos con vacua palabrería, propia de jefe plasta con mal beber, para vendernos sus defecaciones mentales, carentes de más justificación que buscar el escándalo, cuanto más grande mejor, para lucrarse. Pero lejos de eso, la propuesta de Carsen, aunque pueda ser discutible, está muy trabajada y me resultó interesante, coherente y, aun con altibajos, acabó gustándome.
La producción presentada ahora en Madrid fue estrenada en 2008 en el Teatro Regio de Turín y sitúa la acción en la antesala de la cámara acorazada de un Casino de Las Vegas, símbolo en este caso de una sociedad corrompida, carente de valores, donde impera la ambición, la violencia, el sexo, la sed de poder y el amor al dinero. Los soldados son los guardas de seguridad, entre los judíos hay tres travestidos, Salomé va vestida de gótica, Herodes, mafioso drogadicto y pedófilo, es quien regenta el Casino, y Herodías es una alcohólica.
Dejando al margen lo excesivo y extravagante que suena todo dicho así, Carsen construye un entramado escénico impecable, muy cuidado, en el que todo tiene sentido y donde casi en ningún momento chirría la propuesta con el original.
Salomé se nos presenta como una joven hastiada del mundo corrupto, materialista y vacío que la rodea, que intenta encontrar alicientes y los encuentra en Jokanaan y su mensaje de espiritualidad, obsesionándose después por su posesión al ser rechazada, derivando en un impulso erótico irrefrenable.
Una calculada dirección de actores contribuye a dotar a todo el conjunto de sentido y mantiene una pulsión narrativa intensa y constante, trazando los rasgos de los personajes con mano maestra.
También la iluminación de Manfred Voss juega un papel fundamental en el desarrollo dramático de la historia y alcanza un alto grado de plasticidad en momentos como el diálogo entre Salomé y Jokanaan, la lluvia de polvo de oro, o en aquellos en que el profeta lanza su mensaje desde la caja fuerte en la que permanece recluido y una simbólica luz desde el interior alumbra la oscuridad de la antesala en la que se encuentran el resto de personajes.
La danza de los siete velos es uno de los momentos que más controversia ha generado, al sustituir el baile con desnudo final de la protagonista, por una Salomé vestida como su madre y que, imitando a ésta, seduce en escena a siete hombres de avanzada edad, siendo ellos los que acaban desnudos y despojados de los velos que ocultan sus rostros al comienzo del baile, mientras Herodes graba, con rijoso deleite, toda la escena en video. Independientemente de que estéticamente resulte grotesco, me pareció bastante coherente con la propuesta dramática concebida por Carsen, en la que Salomé es más una víctima de los que le rodean que la encarnación del vicio y la depravación, queriendo significar que es en la mirada de aquéllos donde realmente se encuentra la perversión. La escena finaliza con la protagonista disfrazada de Herodías besando en los labios a ésta, poniendo de manifiesto que a su madre únicamente le ha movido el amor por ella misma.
Hubo dos momentos concretos en los que Carsen no me convenció. El primero se sitúa inmediatamente después de la decapitación de Jokanaan, cuando durante la primera mitad del diálogo de Salomé con la cabeza del profeta, ésta es sostenida por una decena de personas que evolucionan por el escenario junto a la protagonista, llegando incluso a jugar al fútbol con la cabeza, rompiéndose, a mi juicio, la intensidad dramática del instante.
El otro momento que me resultó fallido es ese final inventado por Carsen, dondeSalomé huye con la cabeza de Jokanaan en lugar de morir por orden de su padrastro, siendo Herodías quien es ejecutada. Creo que aquí se ha ido más allá de ofrecer una lectura revisada y actualizada del libreto, para caer en la tentación de fabricar algo distinto, vulnerando su espíritu. Y, además, pienso que la muerte de la protagonista es el final más adecuado incluso para esta lectura de Carsen, no como castigo por su depravación, sino como única salida a ese mundo desprovisto de moral del que es una víctima más.
Pero, como decía, el resultado de conjunto me pareció muy positivo y no comparto en absoluto las protestas cosechadas en el estreno, aunque reconozco que en caso contrario esta crónica hubiese sido más divertida.
De cualquier modo, lo más importante de la noche tuvo carácter musical y nombre propio, con la excepcional Salomé que nos brindó la sueca Nina Stemme. Definitivamente, Stemme es un prodigio vocal e interpretativo, que, en una obra como esta, con una enorme exigencia vocal y dramática y una música deslumbrante, alcanza unas cotas de belleza y perfección difícilmente mejorables hoy en día. Su actuación escénica fue impecable, adaptándose con profesionalidad y absoluta entrega a los requerimientos del planteamiento de Carsen.
Su voz presenta una tremenda densidad y homogeneidad, y fluía con facilidad, proyectándose con precisión y potencia, superando sin dificultad la poderosa construcción musical straussiana que surgía de un foso al completo. Nos deleitó con su precioso y ancho centro, sus agudos segurísimos bien atacados y una paleta de infinitos matices con algunos filados portentosos, mientras en cada frase desbordaba dramatismo.
En la escena final, su expresividad e intensidad fueron creciendo progresivamente. Sobrecogedora fue su frase “el misterio del amor es más grande que el misterio de la muerte”, alcanzando en la palabra “todes" (muerte) unos graves espeluznantes y rotundos, y en su último “Jokanaan yo he besado tu boca” el escalofrío que todos esperamos sentir en un teatro hizo acto de presencia en toda su intensidad y hasta llegaron a empañárseme los ojos de pura emoción.
Junto a ella, el resto del reparto cumplió a un nivel muy alto. Especialmente la perversa pareja formada por el sensacional Herodes que compuso Gerhard Siegel, y la inmensa Herodías de Doris Soffel, ambos compaginando excelentemente voz, vigor, expresividad y actuación teatral.
Wolfgang Koch fue un buen Jokanaan, aunque por momentos estuvo casi inaudible, pero creo que debido más a un exceso de contundencia en el foso que por carencias suyas. En los momentos en los que la dirección musical moderaba la intensidad, se pudo apreciar un timbre atractivo aunque un tanto nasal, musicalidad y un fraseo correctísimo.
Tomislav Mužek fue un discreto Narraboth, papel que tiene previsto cantar también en Les Arts en junio, y mostró algunas veladuras y una voz demasiado engolada.
Jesús López Cobos, al frente de una Sinfónica de Madridentregadísima, donde brillaron las maderas con luz propia, nos ofreció una dirección enérgica, muy cuidadosa en el detalle, procurando moderar, aunque no siempre con acierto, el imponente volumen de una orquesta de casi un centenar de músicos, en búsqueda del difícil equilibrio, en una obra como esta, entre foso y escena. A la dirección de López Cobos le eché en falta una mayor flexibilidad, sutileza y énfasis de la vertiente más lírica de la partitura. El público asistente fue un claro ejemplo de la intensidad y la magia que se vivió en el coliseo madrileño. Apenas un par de toses se oyeron en toda la noche. Un silencio expectante y tenso acompañó toda la representación, mutándose bruscamente en tormenta de aplausos y bravos con la última nota de la partitura, y derivando en auténtica locura colectiva con la salida de Nina Stemme. Los desnudos, la pedofilia, las provocaciones y situaciones grotescas de la escena, apenas estaban en boca de los presentes cuando abandonaban la sala, tan sólo un nombre: Nina Stemme.
En el interior de los programas de mano se incluyó una hoja en la que se invitaba al público a asistir, a primeros de mayo, a la presentación de la próxima temporada 2010-2011 en coloquio abierto con el nuevo director artístico, Gérard Mortier (de quien, por cierto, he de decir que cuantas más declaraciones suyas leo, más sensato me parece todo lo que plantea, pero, en fin, eso es otro tema). Ese tipo de iniciativas es común ya en otros recintos operísticos, como el Liceu. No es el caso de Les Arts, claro, donde no ya es que no estén abiertos a debatir con sus abonados, sino que ni siquiera se ha confirmado todavía la programación de la próxima temporada.
Estoy empezando a estar preocupado: le doy la razón a Mortier, me gusta la puesta en escena de “Salomé en Las Vegas”… deben ser cosas de la edad…
Para desengrasar, finalizo con el video de Nina Stemme cantando la escena final de “Salome” en la producción vista en el Liceu el año pasado:
