"ELEKTRA" (Richard Strauss) - Palau de les Arts - 18/01/20

Hacía bastante tiempo que no se palpaba entre los aficionados habituales de Les Arts una emoción previa a un estreno como la que se ha vivido estas últimas semanas, con ocasión de las anunciadas representaciones de la ópera Elektra, de Richard Strauss, que, por fin,  se estrenó ayer. Yo mismo he de reconocer que he estado estos días previos a Elektra con más nervios y tensión que el profesor de natación de los Gremlins, inmerso en esa gran expectación que se ha generado con esta obra que, de algún modo, nos devolvía las sensaciones de teatro operístico de primera línea que fueron habituales en los iniciales años de vida del Palau de les Arts.

Esas grandes ilusiones previas conllevan siempre el riesgo de que nuestras expectativas hayan sido tan altas que luego, cualquier pequeña cosa que se salga del rango de la excelencia, pueda dejarnos con una sensación de relativa decepción. Así que a la hora de afrontar esta crónica lo primero que tengo que decidir es si mis comentarios van a tomar como referente esas expectativas o simplemente lo valoro como una función más del abono en relación con lo que se ha ido viendo y escuchando hasta ahora. Mi intención será intentar mantener un cierto punto de equilibrio, procurando ser lo más objetivo posible dentro de la plena subjetividad que alimenta estas líneas, las cuales, como siempre digo, no pretenden reflejar más que mis particulares y muy personales sensaciones, sin la más mínima intención de que estas hayan de ser las de la mayoría. Son únicamente las mías.

Con esa introducción ya habréis podido deducir que no todo me pareció perfecto en la función de ayer; y, sin embargo, también digo ya de entrada que yo disfruté de una noche especialmente intensa y emocionante de ópera, de las que no se olvidan. Es verdad que ya traía mucho ganado porque Elektra es una obra que me fascina, que cada vez que la escucho me atrapa en la primera nota y no me suelta hasta la última, después de sacudirme emocionalmente y chuparme el alma durante esos 105 minutos desbordantes de drama, belleza y pasión.

Pero esta Elektra además cuenta con otros alicientes que la hacen especialmente deseable. Un reparto vocal encabezado por una de las Elektra de referencia del momento en el panorama internacional, Iréne Theorin, y por una veterana cantante como es Doris Soffel, dotada de un talento dramático imponente. También supone el debut en nuestra ciudad de uno de los más afamados directores de escena, el canadiense Robert Carsen, responsable de algunas producciones inolvidables como las de Katia Kabanova y Diálogo de carmelitasque pudieron verse en el Teatro Real hace algunos años. Y, por supuesto, se cuenta en esta Elektra, una ópera en el que la orquesta tiene un protagonismo indiscutible, con nuestra Orquestra de la Comunitat Valenciana, reforzada para la ocasión hasta los 103 músicos y dirigida por el maestro alemán Marc Albrecht, que acude con el marchamo de ser un experto en el repertorio germánico, especialmente Wagnery Strauss.

Al final, a mi juicio, el resultado de conjunto es sobresaliente, aunque yo encontrase algunas cosas que no me acabaron de entusiasmar tanto como me esperaba y que, aunque no afectaron de forma decisiva a la apreciación global, que es muy satisfactoria, creo de justicia el comentarlas. 

La producción presentada en Valencia viene de la Opéra National de Paris, que a su vez adapta una coproducción original del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino y la Tokyo Opera Nomori y, como ya he adelantado, cuenta con la dirección escénica de Robert Carsen, acompañada por la escenografía de Michael Levine, el vestuario de Vazul Matusz, la iluminación del propio Robert Carsen y Peter van Praet y la coreografía, que en esta producción juega un papel fundamental, de Philippe Giraudeau.

El libretista Hugo von Hofmannsthal hizo algunas indicaciones escénicas para orientar las representaciones que se llevaran a cabo de la obra, resaltando que el decorado debía caracterizarse por su exigüidad y por generar una sensación opresiva de encierro. Desde luego Carsen lo de la exigüidad se lo ha tomado al pie de la letra y la desnudez del decorado es absoluta. Un espacio escénico vacío, únicamente cerrado por tres inmensas paredes ligeramente curvadas y sin hueco alguno en ellas. Sí se abrirá un hueco en el suelo cuando invoca Elektra a Agamenón, representando la tumba de éste; luego, esa abertura será la vía de entrada de los personajes al interior del palacio, y la tumba se cerrará en la escena final cuando Elektra, triunfante, celebre la venganza del asesinato de su padre.

Ese espacio escénico tan abierto y vacío, junto al traslado de la acción en muchas ocasiones al fondo del mismo, lejos de la boca del escenario, creo que perjudicó la escucha de las voces, especialmente teniendo en cuenta que el foso casi duplicaba el habitual y la barrera orquestal estaba integrada por un centenar de músicos.

El suelo está completamente cubierto de una arena oscura que, según ha confesado Theorin, después de la función va dejando allá por donde va y le cuesta muchísimo desembarazarse de ella. Los únicos elementos escenográficos que veremos, fuertemente simbólicos ambos, serán el hacha de Elektra y la cama de Klytämnestra, siendo la aparición de esta desde la oscuridad uno de los momentos impactantes de la producción. También volvieron a visitar el escenario de Les Arts las afamadas y puñeteras linternas deslumbradoras de espectadores que tanto éxito han cosechado entre el gremio de oftalmólogos de nuestra ciudad.

Hofmannsthal preveía que el escenario estuviera enmarcado a ambos lados por unas edificaciones que representarían el palacio y las viviendas de los sirvientes, unas ventanas, una puerta e incluso un árbol. Nada de eso, como he dicho antes, se nos presenta aquí, pero la sensación de opresión y encierro buscada por el libretista se acentúa con las inmensas paredes sin abertura alguna, así como por la oscuridad que será protagonista de la atmósfera escénica en muchos momentos en los que lo envolverá todo menos el punto concreto del escenario en el que se desarrolle en ese instante la acción concreta, siendo el trabajo de iluminación otro de los aspectos a resaltar, con algunos juegos de sombras y luces de gran efectividad.

Carsen, aunque mantiene la intemporalidad, parece que haya querido homenajear de algún modo al origen de teatro griego del drama, dejando a los protagonistas en la desnudez del escenario e introduciendo una especie de equivalente al coro griego con ese desdoblamiento de personalidad de Elektra que se refleja en la actuación de la veintena de figurantes/bailarinas que la acompañan e imitan sus movimientos en escena, representando posiblemente las múltiples facetas que se descubren en la atormentada personalidad de la protagonista. Con este empleo de figurantes se conseguirán algunos efectos visuales especialmente atractivos, como me resultó el de la llegada de Aeghist, el de la búsqueda del hacha enterrada, el reconocimiento de Oresto el inicio de la escena de la danza final. Quizás la parte negativa de esta figuración se encuentre en que a veces pueda distraer demasiado al espectador que quiera seguir el texto o en que puntualmente se entorpezca la visión de alguna escena, pero el balance es muy positivo.

Toda la producción está cargada de alusiones simbólicas. El hueco en la tierra que representa la tumba de Agamenón será también el punto por el que Klytämnestray Aeghist accedan al interior de su palacio, como si habitaran en ese sepulcro, posiblemente en una alusión simbólica a cómo esa muerte atormenta y persigue a la viuda asesina. Curiosamente, Klytämnestra y Aeghist serán los dos únicos personajes que vestirán de radiante blanco frente al negro generalizado. Y otro símbolo visual muy evidente se nos presenta en el monólogo de Elektra, cuando ésta invoque a su padre y le diga “muéstrate a tu propia hija”, sacando de la tumba el cadáver de Agamenón que será portado por las figurantes con una clara reminiscencia a la figura de Cristo, y al que Elektrase abrazará componiendo una imagen peculiar de la Piedad, en otro de los instantes, para mí, más atractivos visualmente de la noche.

No sé si Carsencon todo este planteamiento pretende decirnos que todo el drama que se nos ofrece ocurre sólo en la cabeza de la protagonista e incluso que pueda ser sólo el resultado de un sueño, como podría desprenderse de la escena final donde Elektra, en lugar de caer exánime tras una delirante danza, simplemente es llevada a hombros, como Manolete, por sus otros yo y luego poco a poco parece sumirse en un apacible sueño. Me importan poco las lecturas que se hayan querido hacer. Lo importante en mi opinión es que, pese a los reproches que se puedan hacer a algunos aspectos concretos que he comentado, creo que nos encontramos ante una muy buena puesta en escena que no chirría frente al libreto, con momentos visualmente espectaculares y con una trabajada dirección de actores y movimientos coreográficos. Aunque yo no puedo evitar seguir teniendo en la cabeza como referente la que pude ver hace unos años en el Liceu, firmada por el gran Patrice Chereau y que me parece un ejemplo de cómo muchas veces la sencillez y el talento dramático bastan para construir una puesta en escena redonda, en la que se potenciaba la humanidad de unos personajes que en la propuesta de Carsen parecen moverse más en terrenos de la ensoñación y que incluso transmiten por momentos una cierta frialdad.

Como decía al principio, ocupaba el foso de Les Arts por vez primera al frente de la Orquestra de la Comunitat Valenciana, el alemán Marc Albrecht, quien está considerado un experto en el repertorio straussiano y su carrera así parece atestiguarlo. Yo he de decir que ayer disfruté muchísimo con la orquesta, como en los grandes días que todos tenemos en el recuerdo y el sonido que inundó la sala principal fue sencillamente majestuoso.

Sé que es muy difícil con una partitura de este calibre conseguir un equilibrio adecuado entre voces y foso, sobre todo si algunas voces no se muestran especialmente poderosas y el escenógrafo las coloca al fondo del escenario. Y también soy consciente de la peculiar acústica de la sala principal de este teatro que tiende a magnificar el sonido orquestal. Si repasamos las crónicas de las funciones que se han venido representando en Les Arts desde su inicio, veremos como suele ser más que habitual que se hable de que la orquesta tapó a las voces. Es verdad que, también por esa peculiar acústica, la experiencia de la escucha es muy distinta dependiendo del lugar en el que te ubiques y estoy convencido de que seguramente habrá espectadores que, según dónde estaban, vivieron una situación distinta. Lo indiscutible es que ayer hubo momentos en que la orquesta tapaba algunas voces, pero analizando lo ocurrido y fijándome en las indicaciones que se daban desde el foso, creo que no fue un problema de descontrol de volúmenes, sino de voces y escena. Pienso que Albrecht supo respirar con las voces para que las mismas encontrasen más facilidad a la hora de poder traspasar el tsunami orquestal que surge del foso y controló extraordinariamente algunos momentos, como las intervenciones de Chrysothemis. Con Theorin, sobre todo en su escena inicial, el desequilibrio fue mayor, pero pienso que debido a ella y a sus indicaciones escénicas.

En general, aunque hubiese algún pequeño instante de sonidos más apelmazados, pienso que se logró una dirección transparente que permitió disfrutar de los diferentes planos de la instrumentación y de toda la gama de matices y detalles, que los hay y muchos, en la orquestación concebida por Strauss que impregna los pentagramas de un refinamiento tímbrico que estuvo ahí presente gracias a los excelentes músicos de la orquesta. Se llevó a cabo también un inteligente manejo de las dinámicas. Menos me convenció algún tempo lento en exceso y ciertas demoras en la continuidad musical que se movieron al borde mismo de una caída de tensión que afortunadamente no se produjo. Y es que poner pegas a la prestación orquestal después de la mágica noche vivida es de ser bastante tiquismiquis (mea culpa). Lo principal fue la enorme belleza musical y la exhibición instrumental de la que hicieron gala los miembros de una Orquestra de la Comunitat Valenciana que ayer se consagró definitivamente, por si a alguien todavía le cabían dudas, como la mejor agrupación orquestal de foso de España. La suntuosidad que mostró la cuerda fue absolutamente maravillosa toda la velada, con unos pianísimos de poner los pelos de punta; también la sección de metales tuvo unas prestaciones espectaculares, tanto en los instantes más rotundos como marcándose también algún pianísimo excelente. Fueron muchos los momentos relevantes ya desde los primeros compases: la escena primera de Chrysothemis; la muerte de Klytämnestra, que resultó brillantísima por tensión y con unos contrabajos alucinantes; el diálogo entre Elektra y su hermano previo al reconocimiento; la propia escena del reconocimiento; la búsqueda del hacha; y toda la escena final. Hay que aplaudir el trabajo de todas las secciones y de los músicos que se lucieron en los diferentes momentos casi camerísticos que también tiene la partitura, y sería injusto mencionar sólo a unos pocos porque el desempeño de conjunto fue excelente en una obra sumamente exigente.

El Cor de la Generalitat, aunque no lo parezca, también tiene una participación de conjunto en esta ópera. Eso sí, muy brevemente, en la escena final cuando se ha dado muerte a la pareja asesina y mediante una intervención interna. Inteligentemente, dada la concepción escénica sin aberturas, se les ha ubicado debajo de la platea alta, a espaldas de los espectadores, fuera de la vista de estos, y el efecto logrado es sobrecogedor, aunque también dependerá de la zona en la que se ubique el espectador.

El reparto vocal elegido para la ocasión es de gran nivel y no tiene mucho que envidiar a lo que pueda encontrarse en otros recintos internacionales importantes, comenzando, por supuesto, por el protagonismo de la soprano sueca Iréne Theorin que es una referencia actual incuestionable en el papel de Elektra. Yo tuve la fortuna de verla en directo en Salzburg en 2010 y me conquistó en el estreno de esa producción de Nikolaus Lehnhoff que se editó en DVD y circula por youtube y cuya crónica ya dejé en su día aquí en este blog. Anoche, la Theorin que yo escuché no parecía la misma. Es verdad que compone una Elektra muy intensa, dramáticamente muy trabajada y adornando su canto con una amplísima gama de matices vocales e interpretativos. El problema es que teniendo en el foso una orquesta de 103 músicos, diciéndote el director de escena que te ubiques de mitad hacia atrás del escenario y haciéndote incluso cantar tumbada boca arriba, quizás no debas mostrarte tan contenida porque la voz no correrá siempre como debe. Uno de los comentarios más generalizados ayer fue: a Theorin no la he oído bien. Si a mí me dicen esa frase hace una semana sin haberla escuchado yo, pienso que se ha fumado un porro mi interlocutor. Así y todo, fue de menos a más y su escena con la madre me resultó magnífica y reconozco que me encanta de Theorin cómo consigue que veamos la evolución del personaje a través de su expresividad vocal y su interpretación gestual. Sus agudos más comprometidos siempre han sido un poco abiertos y con tendencia al chillido, pero percutientes, y a una Elektra no le queda mal. Pero el caso es que esa voz grande, con metal, carnosa y robusta que yo recordaba no estuvo presente en toda su intensidad, no sé si porque se reservó, porque estaba enferma o porque fue la línea interpretativa buscada. No está bien comparar y ella lo odia, pero reconozco que a mí me llega más la Herlitzius, consigue emocionarme más con una actuación mucho más carnal y desaforada. Dicho lo cual, afirmo que la sueca es una maravillosa Elektra, pero de la que me esperaba más.

Aunque sé que discreparé con algunos por lo que voy a decir, me pareció sensacional Doris Soffel como Klytämnestra. Reconozco que tengo una especial predilección por esta mujer que, como decía al comienzo, me parece una cantante con un talento dramático enorme. Considero que dibujó adecuadamente un personaje que por momentos desprende una maldad tremenda y en otros se muestra inmensamente frágil y desesperada. A los 71 años está espléndida físicamente y aunque vocalmente es normal que la voz presente un natural desgaste, sobre todo en las zonas más comprometidas de una partitura hostil, pienso que ella lo sabe compensar con una expresividad y profesionalidad tremendas, asombrando todavía por la amplitud del instrumento y la facilidad en la emisión. Pero, sobre todo, Soffel es una Klytämnestra que canta. No se deja llevar por el recurso al parlato y al grito, tan habitual muchas veces en este rol, sino que canta con un fraseo expresivo y un legato estupendo. Su presencia escénica sigue siendo imponente y hace creíble un personaje al que imprime personalidad y carácter y que no caricaturiza en absoluto.

El trío femenino protagonista lo completa la soprano Sara Jakubiak que debutaba el papel de Chrysothemis en nuestra ciudad, teniendo previsto cantarlo también en la Royal Opera House de Londres, y que fue posiblemente la gran sorpresa de la noche. Comentaba el otro día la Jakubiakque cuando se subió al escenario de Les Arts en los ensayos y la enorme orquesta empezó a sonar, le dieron ganas de salir corriendo temerosa de no poder superar el vendaval orquestal. Pues lo hizo sobradamente y su voz lírica, carnosa, con cuerpo y metal, se proyectó y corrió por la sala con amplitud y brillo. Es verdad que la dirección de Albrecht creo que la cuidó especialmente, pero la soprano norteamericana sorteó las dificultades  y supo además realizar variaciones dinámicas para adaptar su emisión a la gran orquesta en los momentos más efusivos. Tanto vocal como escénicamente demostró también buenas dotes expresivas y dramáticas. Muy segura en todos los registros solventó con calidad sobresaliente su debut en un papel siempre muy agradecido, pero que no es precisamente una perita en dulce.

El papel de Orest estuvo encarnado por el barítono australiano Derek Welton que me gustó también bastante. Cantó con buena dicción y fraseo, y aunque posiblemente le faltase un punto mayor de peso vocal en la zona más grave que hiciese más imponente vocalmente su personaje, me gustó mucho de él su emisión natural, sin empujones, y la homogeneidad de una voz compacta y segura. Cumplió también en su comportamiento escénico, pese a que parecía que siempre buscaba cantar hacia la platea mirando al director, lo que puede que restase algo de credibilidad al personaje. Ya digo que sí me convenció y eso que he de confesar que a mí me fastidió un poco la percepción de su intervención el que se me metiese en la cabeza nada más verle que me recordaba al cantante de Pimpinela, lo cual me cortó bastante el rollo.

El odioso papel de Aeghist recayó en el veterano eslovaco Štefan Margita, un tenor de voz clara, casi blanquecina, muy en la línea del tenor cómico germánico, que le va muy bien al personaje. Presentó muy buena proyección y un fraseo lleno de intención, así como un comportamiento escénico irreprochable.

Dada la concepción escenográfica y de vestuario planteada por Carsen, o te sabes la obra de memoria perfectamente o es imposible identificar a las cantantes que intervinieron en los papeles comprimarios femeninos de sirvientas, celadoras o damas de confianza que interpretaron: una notable Miranda Keys, Eva Kroon, Evgeniya Khomutova, Emilie Pictet, Aida Gimeno y Larisa Stefan. Algunas de ellas padecieron un poco más para superar la barrera orquestal, pero en general estuvieron mejor que bien e incluso con alguna destacada intervención. En los papeles menores masculinos, cumplieron bien Michael Pflumm, Max Hochmuth y Bonifaci Carrillo.

No quisiera finalizar esta reseña sin aplaudir fuertemente también la actuación de las bailarinas/figurantes que llevan a cabo en escena un trabajo muy complicado de expresividad corporal y coordinación, habiendo logrado un resultado magnífico. Ya sabéis que no soy yo precisamente un fan de las aportaciones coreográficas y danzarinas, pero en este caso, te guste más o menos la propuesta, es justo reconocer sus méritos. Y también quisiera mencionar a las seis componentes del Cor de la Generalitat que salen a escena, aunque quedan también inidentificables entre el resto de personajes femeninos, y que sorprendentemente han quedado injustamente fuera de la reseña del programa de mano, cuando sale mencionado hasta el último figurante y personal técnico interviniente. Ellas son: Susana Martínez, Mónica Bueno, Lourdes Castell, Ana Bort, Minerva Moliner y Pilar Aznar.

La sala principal de Les Arts se encontraba prácticamente llena, lo cual me produjo una especial satisfacción tratándose de una obra que genera todavía tantos recelos a muchos aficionados, lo que hace que no sea raro, incluso en los grandes teatros internacionales, encontrarse con huecos en una Elektra. Se apreció asistencia de bastante público de fuera de Valencia. Es normal, es la única función en sábado y esta es una ópera muy propicia para que buenos aficionados de otras ciudades puedan decidir venir. No es muy normal moverse por una Traviatao una Boheme, salvo que haya algún atractivo muy especial en el cartel, porque son óperas muy representadas. Ver una Elektra con buen reparto y buena orquesta es un reclamo infalible. Incluso lo fue para que hicieran acto de presencia algunos responsables políticos como el president de la Generalitat, Ximo Puig, el alcalde Joan Ribó, la consellera Gabriela Bravo o el conseller Vicent Marzà.

A diferencia de otras veces en los que, ante obras un poco diferentes, hay público que abandona la sala antes de hora, ayer no me percaté de que ocurriese e incluso los espectadores creo que mantuvieron un comportamiento bastante silencioso para lo que suele ser habitual, tosedores aparte. En alguno de los pocos silencios de la obra se escuchó eso, el silencio, y eso quiere decir que la gente estaba atenta y enganchada al drama. Al finalizar hubo fuertes y merecidas ovaciones para todos los intérpretes, especialmente para Jakubiak, Theorin y la orquesta. También Robert Carsen, presente en el teatro junto a su equipo escénico, fue muy aplaudido al salir a saludar.

No me gustaría que alguien sacase una impresión errónea de esta crónica. Disfruté muchísimo pese a que me hubiera gustado que todo se hubiera ajustado más a la idea que yo llevaba de lo perfecto que me esperaba todo. Como voy a intentar repetir todos los días, seguro que en las siguientes, sin la presión de tenerme que fijar en cada detalle para contarlo aquí y sabiendo ya más o menos lo que me espera, lo disfrutaré más.

Ya escribí una entrada previa a esta crónica recomendando a cualquier amante de la ópera que, si puede, no se pierda esta maravillosa obra y aleje cualquier prejuicio o temor que le pueda inspirar una música un poco distinta a lo habitual, aunque tampoco es tan difícil, quizás menos melódica, pero de una fuerza e intensidad dramática sobrecogedoras. Reitero el llamamiento, estoy convencido de que os cautivará.

"DAS RHEINGOLD" DESDE LA SCALA

Ayer se retransmitió en directo a cines de toda Europa la representación de “Das Rheingold” (El Oro del Rhin), de Richard Wagner, que tuvo lugar en el Teatro alla Scala de Milán, en una coproducción entre el recinto milanés y la Staatsoper Unter den Linden berlinesa, con la que se inicia la tetralogía “El Anillo del Nibelungo” que se pretende completar en las próximas temporadas con el resto de obras (“Die Walküre”, “Siegfried” y “Götterdämmerung”) hasta llegar a 2013, año en que se cumple el 200 aniversario del nacimiento de Richard Wagner, y en el que se ha previsto la representación del ciclo completo. Para esta aventura se cuenta con la dirección musical de Daniel Barenboim y la puesta en escena ideada por el belga Guy Cassiers.

He de comenzar diciendo que, en términos generales, no me gustó el planteamiento de Cassiers. La propuesta escenográfica tiene algunos momentos interesantes, como las sombras de los gigantes o la aparición de Erda. El charco del comienzo, a modo de Rhin, no es nada especialmente original y contó con el agravante de que durante toda la representación hubiera gente chapoteando, hasta en el Nibelheim. A mi juicio se pecó también de demasiada oscuridad, lo que unido a la pésima realización de la retransmisión, provocó dificultades en el seguimiento de lo que ocurría en escena.

Las proyecciones de video en el muro que cerraba el escenario iban creando los diferentes ambientes, unos más logrados que otros. Muy flojo el Valhalla, donde la triunfal entrada en el mismo de los dioses se limitó a una desaparición en la oscuridad.

La dirección de actores, sin ser especialmente destacable, sí fue algo más trabajada de lo que suele ser habitual.

Pero en mi opinión lo que lastró definitivamente la propuesta de Cassiers fue la presencia omnipresente junto a los cantantes de un cuerpo de baile en constante movimiento. “Das Rheingold” es una obra que cuenta ya con numerosos intérpretes en escena como para llenarla además de bailarines y mimos haciendo el ganso.

Cuando finalizó la escena de las hijas del Rhin y empezaron a deambular bailarines por allí, lo primero que pensé fue: “sí que es grave el tema de la huelga en los teatros italianos, que tienen que aprovechar para representar a la vez una ópera de Wagner y Coppelia”. Me pareció indignante asistir a las invocaciones de Wotan mientras una panda de mozalbetes medio en bolas le gesticulaban y le metían las manos por la cara a punto de sacarle el ojo sano. Pero es que además de ridiculizar a Wagner y entorpecer el seguimiento de la acción dramática, no encontré que se aportase absolutamente nada nuevo con semejantes sandeces.

El vestuario anacrónico, ridículo y feísta de Tim Van Steenbergen, no ayudo precisamente a hacer más atractiva la propuesta.

En el apartado musical siempre es complicado juzgar una función como la de ayer, vista en el cine, donde todo se oye bien y no es fácil calibrar cómo todos esos sonidos amplificados se están proyectando, conjuntando y escuchando en una sala en directo. Así pues, mis comentarios están condicionados por esa circunstancia y posiblemente fueran diferentes de haber estado presente en el teatro.

Ante todo, vaya mi mayor aplauso y reconocimiento para Daniel Barenboim y la Orquesta de la Scala que ofrecieron una maravillosa interpretación de la bellísima música de Richard Wagner, de la cual el director volvió a demostrar ser uno de los mejores ejecutores posibles que hay en la actualidad. Barenboim llevó a cabo una dirección muy cuidadosa con todos los detalles de la rica partitura wagneriana. La grandiosidad en esta ocasión cedió el paso al refinamiento tímbrico y al contraste de texturas y matices, logrando alcanzar unos niveles de emotividad e intensidad dramática enormes, viéndose resaltados los aspectos más líricos de la obra. La orquesta se mostró controlada en todo momento por la sabia mano del director que cuidó con mimo, a veces demasiado, los volúmenes en favor de los cantantes, o esa al menos fue la impresión que tuve escuchando la retransmisión.

El bajo alemán René Pape, reputado intérprete wagneriano de regios papeles como Marke (Tristan e Isolda) o Heinrich (Lohengrin), afrontaba por vez primera el exigente rol del dios Wotan. Pape hizo gala de su bellísimo timbre, cuidado fraseo, carisma, musicalidad, expresividad, conocimiento del repertorio y un comportamiento escénico irreprochable, aunque se mostrase un tanto estático en ocasiones, si bien eso puede ser achacable a la dirección de Cassiers.

Sin embargo, daba la impresión de que Wotan no acabara de ser su papel, para sorpresa de muchos, entre los que me incluyo, que pensábamos que podríamos estar ante el gran Wotan de los últimos años El Hans Hotter del siglo XXI. Quizás con mayor rodaje del personaje pueda llegar a serlo, pero ayer, aun gustándome mucho, no dejó la impronta que yo esperaba. En la zona aguda no acababa de llegar cómodo y se percibió, especialmente al final, demasiada tirantez. El problema puede estribar en que Pape realmente no es barítono. Ni siquiera un bajo-barítono. Es un auténtico bajo. Y eso se ponía de manifiesto en su disputa con los gigantes, donde el contraste entre las voces prácticamente era inexistente. Pese a todo disfrutamos de un estupendo Wotan, al que esperaremos para juzgarle con más criterio en la prueba de fuego que será “La Valquiria” con la que se abrirá la próxima temporada milanesa. Por cierto, acompañado de un reparto de lujo, con Waltraud Meier en el papel de Sieglinde y Nina Stemme como Brünnhilde.

Johannes Martin Kraenzle fue también un buen Alberich. Me dio la impresión de que quizás en directo su voz no alcanzase la gravedad y proyección deseadas, y resultase un tanto blando vocalmente, pero escuchado en el cine sonó francamente bien, con un ligero vibrato que no molestaba, y sobre todo, con una magnífica interpretación actoral.

La gran sorpresa de la noche para mí fue el extraordinario Loge del tenor alemán Stephan Rügamer. Su voz no se caracteriza precisamente por su belleza y brillantez. Una acusada nasalidad afea notablemente el timbre. Pero estuvo compensado con creces por un canto ricamente matizado y lleno de lirismo, sabiendo transmitir todos los dobleces del astuto Loge, acompañándolo además con un rendimiento inmejorable como actor, gestualmente impecable, con permanente movimiento escénico, apuntando incluso pasos de baile y dotando al personaje del carácter requerido, convirtiéndose en auténtico protagonista de la obra. Y todo ello pese al horrible look entre Punset y el Sombrerero Loco de Alicia con que le disfrazaron.

Excelente estuvo también el bajo coreano Kwangchul Youn como Fasolt. Llamaba la atención de inicio que se hubiese elegido para interpretar a uno de los gigantes a este cantante de envergadura más bien Torrebrunesca, pero su canto y expresividad fueron suficientes para componer un imponente Fasolt.

Por el contrario, el finlandés Timo Riihonen fue un Fafner bastante deficiente en todos los aspectos, con una voz fea y sin entidad alguna, que quedaba en ridículo en sus dúos con Youn.

Doris Soffel, la reciente Herodias del Real, deja más en evidencia, en el papel de Fricka, las limitaciones actuales de su voz, pero su actuación fue muy notable, adornando su canto con algunos matices exquisitos. Por eso no entiendo por qué al saludar fue objeto de algunos abucheos.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke fue un gran Mime. Estando brillante, tanto como actor, como vocalmente.

Anna Larsson, que curiosamente fue la Fricka del Anillo visto en Les Arts la pasada temporada, asumió en esta ocasión el papel de Erda. Tuvo algún apuro en la zona aguda, pero exhibió algunos graves de peso, especialmente al final de su advertencia a Wotan.

Correcta sin más, Anna Samuil como Freia, y muy bien Marco Jentzsch como Froh, luciendo un bonito timbre lírico.

Jan Buchwald fue un patético Donner. Vocalmente estuvo simplemente discreto, pero entre la constitución gordinfloide del muchacho, el peinado de Pumuky y un hieratismo escénico propio de un clik de famobil con golondrinos, el imponente dios del trueno sólo provocaba risa en sus apariciones y más bien parecía un Forrest Gump con sobrepeso.

Muy bien estuvieron las hijas del Rhin: Aga Mikolaj, Maria Gortsevskaya y Marina Prudenskaya, a quien ya vimos como Flosshilde en las piscinas fureras del Anillo valenciano.

El público milanés esta vez sí aplaudió y braveó con entusiasmo a Barenboim y la Orquesta, mostrándose un poco más frío con el resto de participantes.

De nuevo he de hacer una mención negativa de la realización de la retransmisión, que se empeñó en ofrecernos los poros y legañas de los cantantes con infinidad de primeros planos, entorpeciendo en numerosas ocasiones el seguimiento de la obra y la visión escénica en su conjunto.

Como ilustración musical he traído el final de "Das Rheingold", en este caso en la versión que pudo verse en Valencia, con Juha Uusitalo como Wotan, Anna Larsson como Fricka e Ilya Bannik como Donner, y la Orquesta de la Comunitat Valenciana dirigida por Zubin Mehta:


video de Reinhard62

"SALOME" (Richard Strauss) - Teatro Real - Madrid 17/04/10

Parece que viene siendo ya casi una tradición hablar de estrenos de “Salome” y asociar inmediatamente la escenificación de esta obra maestra de Richard Strauss a la palabra escándalo. En esta ocasión, fue la dirección artística del canadiense Robert Carsen la que la noche de su estreno en el Teatro Real fue acogida por los espectadores con sonoros abucheos y pateos, habiendo sido noticia por ello en todos los medios de comunicación, en lugar de haber trascendido la magistral lección de canto e interpretación que está ofreciendo estos días en Madrid una Nina Stemme superlativa.

Robert Carsen es un director de escena de quien tenía muy buen concepto tras conocer algunos de sus trabajos, sin ir más lejos los presentados también en el Teatro Real para “Diálogos de Carmelitas” o la estéticamente maravillosa “Katia Kabanova”. Pero tras haber visto fotos de la producción y escuchado los comentarios indignados de algunos aficionados asistentes al estreno de esta “Salome”, me temía lo peor, y estaba casi convencido de que volvería defraudado y encuadrando a Carsen en el grupo de esos neandertales con gafas que van de modernos directores de escena y pretenden engañarnos con vacua palabrería, propia de jefe plasta con mal beber, para vendernos sus defecaciones mentales, carentes de más justificación que buscar el escándalo, cuanto más grande mejor, para lucrarse. Pero lejos de eso, la propuesta de Carsen, aunque pueda ser discutible, está muy trabajada y me resultó interesante, coherente y, aun con altibajos, acabó gustándome.

La producción presentada ahora en Madrid fue estrenada en 2008 en el Teatro Regio de Turín y sitúa la acción en la antesala de la cámara acorazada de un Casino de Las Vegas, símbolo en este caso de una sociedad corrompida, carente de valores, donde impera la ambición, la violencia, el sexo, la sed de poder y el amor al dinero. Los soldados son los guardas de seguridad, entre los judíos hay tres travestidos, Salomé va vestida de gótica, Herodes, mafioso drogadicto y pedófilo, es quien regenta el Casino, y Herodías es una alcohólica.

Dejando al margen lo excesivo y extravagante que suena todo dicho así, Carsen construye un entramado escénico impecable, muy cuidado, en el que todo tiene sentido y donde casi en ningún momento chirría la propuesta con el original.

Salomé se nos presenta como una joven hastiada del mundo corrupto, materialista y vacío que la rodea, que intenta encontrar alicientes y los encuentra en Jokanaan y su mensaje de espiritualidad, obsesionándose después por su posesión al ser rechazada, derivando en un impulso erótico irrefrenable.

Una calculada dirección de actores contribuye a dotar a todo el conjunto de sentido y mantiene una pulsión narrativa intensa y constante, trazando los rasgos de los personajes con mano maestra.

También la iluminación de Manfred Voss juega un papel fundamental en el desarrollo dramático de la historia y alcanza un alto grado de plasticidad en momentos como el diálogo entre Salomé y Jokanaan, la lluvia de polvo de oro, o en aquellos en que el profeta lanza su mensaje desde la caja fuerte en la que permanece recluido y una simbólica luz desde el interior alumbra la oscuridad de la antesala en la que se encuentran el resto de personajes.

La danza de los siete velos es uno de los momentos que más controversia ha generado, al sustituir el baile con desnudo final de la protagonista, por una Salomé vestida como su madre y que, imitando a ésta, seduce en escena a siete hombres de avanzada edad, siendo ellos los que acaban desnudos y despojados de los velos que ocultan sus rostros al comienzo del baile, mientras Herodes graba, con rijoso deleite, toda la escena en video. Independientemente de que estéticamente resulte grotesco, me pareció bastante coherente con la propuesta dramática concebida por Carsen, en la que Salomé es más una víctima de los que le rodean que la encarnación del vicio y la depravación, queriendo significar que es en la mirada de aquéllos donde realmente se encuentra la perversión. La escena finaliza con la protagonista disfrazada de Herodías besando en los labios a ésta, poniendo de manifiesto que a su madre únicamente le ha movido el amor por ella misma.

Hubo dos momentos concretos en los que Carsen no me convenció. El primero se sitúa inmediatamente después de la decapitación de Jokanaan, cuando durante la primera mitad del diálogo de Salomé con la cabeza del profeta, ésta es sostenida por una decena de personas que evolucionan por el escenario junto a la protagonista, llegando incluso a jugar al fútbol con la cabeza, rompiéndose, a mi juicio, la intensidad dramática del instante.

El otro momento que me resultó fallido es ese final inventado por Carsen, donde Salomé huye con la cabeza de Jokanaan en lugar de morir por orden de su padrastro, siendo Herodías quien es ejecutada. Creo que aquí se ha ido más allá de ofrecer una lectura revisada y actualizada del libreto, para caer en la tentación de fabricar algo distinto, vulnerando su espíritu. Y, además, pienso que la muerte de la protagonista es el final más adecuado incluso para esta lectura de Carsen, no como castigo por su depravación, sino como única salida a ese mundo desprovisto de moral del que es una víctima más.

Pero, como decía, el resultado de conjunto me pareció muy positivo y no comparto en absoluto las protestas cosechadas en el estreno, aunque reconozco que en caso contrario esta crónica hubiese sido más divertida.

De cualquier modo, lo más importante de la noche tuvo carácter musical y nombre propio, con la excepcional Salomé que nos brindó la sueca Nina Stemme. Definitivamente, Stemme es un prodigio vocal e interpretativo, que, en una obra como esta, con una enorme exigencia vocal y dramática y una música deslumbrante, alcanza unas cotas de belleza y perfección difícilmente mejorables hoy en día. Su actuación escénica fue impecable, adaptándose con profesionalidad y absoluta entrega a los requerimientos del planteamiento de Carsen.

Su voz presenta una tremenda densidad y homogeneidad, y fluía con facilidad, proyectándose con precisión y potencia, superando sin dificultad la poderosa construcción musical straussiana que surgía de un foso al completo. Nos deleitó con su precioso y ancho centro, sus agudos segurísimos bien atacados y una paleta de infinitos matices con algunos filados portentosos, mientras en cada frase desbordaba dramatismo.

En la escena final, su expresividad e intensidad fueron creciendo progresivamente. Sobrecogedora fue su frase “el misterio del amor es más grande que el misterio de la muerte”, alcanzando en la palabra “todes" (muerte) unos graves espeluznantes y rotundos, y en su último “Jokanaan yo he besado tu boca” el escalofrío que todos esperamos sentir en un teatro hizo acto de presencia en toda su intensidad y hasta llegaron a empañárseme los ojos de pura emoción.

Junto a ella, el resto del reparto cumplió a un nivel muy alto. Especialmente la perversa pareja formada por el sensacional Herodes que compuso Gerhard Siegel, y la inmensa Herodías de Doris Soffel, ambos compaginando excelentemente voz, vigor, expresividad y actuación teatral.

Wolfgang Koch fue un buen Jokanaan, aunque por momentos estuvo casi inaudible, pero creo que debido más a un exceso de contundencia en el foso que por carencias suyas. En los momentos en los que la dirección musical moderaba la intensidad, se pudo apreciar un timbre atractivo aunque un tanto nasal, musicalidad y un fraseo correctísimo.

Tomislav Mužek fue un discreto Narraboth, papel que tiene previsto cantar también en Les Arts en junio, y mostró algunas veladuras y una voz demasiado engolada.

Jesús López Cobos, al frente de una Sinfónica de Madrid entregadísima, donde brillaron las maderas con luz propia, nos ofreció una dirección enérgica, muy cuidadosa en el detalle, procurando moderar, aunque no siempre con acierto, el imponente volumen de una orquesta de casi un centenar de músicos, en búsqueda del difícil equilibrio, en una obra como esta, entre foso y escena. A la dirección de López Cobos le eché en falta una mayor flexibilidad, sutileza y énfasis de la vertiente más lírica de la partitura.

El público asistente fue un claro ejemplo de la intensidad y la magia que se vivió en el coliseo madrileño. Apenas un par de toses se oyeron en toda la noche. Un silencio expectante y tenso acompañó toda la representación, mutándose bruscamente en tormenta de aplausos y bravos con la última nota de la partitura, y derivando en auténtica locura colectiva con la salida de Nina Stemme. Los desnudos, la pedofilia, las provocaciones y situaciones grotescas de la escena, apenas estaban en boca de los presentes cuando abandonaban la sala, tan sólo un nombre: Nina Stemme.

En el interior de los programas de mano se incluyó una hoja en la que se invitaba al público a asistir, a primeros de mayo, a la presentación de la próxima temporada 2010-2011 en coloquio abierto con el nuevo director artístico, Gérard Mortier (de quien, por cierto, he de decir que cuantas más declaraciones suyas leo, más sensato me parece todo lo que plantea, pero, en fin, eso es otro tema). Ese tipo de iniciativas es común ya en otros recintos operísticos, como el Liceu. No es el caso de Les Arts, claro, donde no ya es que no estén abiertos a debatir con sus abonados, sino que ni siquiera se ha confirmado todavía la programación de la próxima temporada.

Estoy empezando a estar preocupado: le doy la razón a Mortier, me gusta la puesta en escena de “Salomé en Las Vegas”… deben ser cosas de la edad…

Para desengrasar, finalizo con el video de Nina Stemme cantando la escena final de “Salome” en la producción vista en el Liceu el año pasado:


video de LiceuOperaBarcelona