SAUL BASS. EL ARTE DE LOS TÍTULOS DE CRÉDITO

Si alguna vez habéis escuchado a alguien decir en el cine o ante el televisor: “no te has perdido nada, hasta ahora sólo han salido los letreros”, es que los títulos de crédito de esa película no eran de Saul Bass.

Saul Bass (1920-1996) nació en el barrio neoyorquino del Bronx. Estudió diseño gráfico en esta ciudad y en 1946 se trasladó a la costa Oeste, donde comenzó a trabajar en el Departamento de Publicidad de la Warner en Hollywood.

Allí, en 1952, crea su propia empresa, “Saul Bass & Associates”, y en 1954 conocerá al director Otto Preminger, quien le encargará el diseño del cartel de su película “Carmen Jones”. Cuando Bass le presentó su propuesta, Preminger quedó tan gratamente impresionado que le propuso elaborar los títulos de crédito del film, comenzando así una larga e innovadora trayectoria en este campo, hasta entonces completamente secundario y casi prescindible.

Al año siguiente llevaría a cabo también la imagen publicitaria y los créditos de una nueva película de Preminger, “El hombre del brazo de oro”, donde Frank Sinatra interpretaba a un músico de jazz adicto a la heroína. Aquí será donde Bass se revelará definitivamente como el gran revitalizador del género, incluyendo unos títulos de crédito animados, con autonomía propia dentro del film, creando un estilo personal que será identificable a lo largo de toda su carrera.

Hasta la llegada de Bass, los créditos de las películas eran poco más que una obligada y rápida enumeración del personal artístico y técnico que intervenía en la misma, con un listado en imagen fija sobre un fondo, que era lo que se encargaba a los diseñadores gráficos, o, como mucho, sobreimpresos con el comienzo de la acción. Con Bass, el inicio de una película da un giro radical y los créditos pasan a convertirse en un acontecimiento en sí mismos, una pequeña obra de arte autónoma, cargada de fuerza visual y estética, que anuncia con personalidad propia, la de su autor gráfico (que por primera vez aparecerá acreditado), lo que se va a ver a continuación. Bass afirmaba que el objetivo de los créditos debía ser simbolizar y sintetizar la historia que introducían, y él lo consiguió de forma maestra.

Para ello, además, se potencia otro elemento capital cual es la banda sonora. La música, en esos breves minutos que duran los títulos de crédito, se integra en perfecta armonía con las imágenes y contribuye a describir, a modo de obertura, el espíritu íntimo de la historia que se nos va a narrar.

La colaboración de Bass y Preminger alcanzaría su cénit en 1959, con “Anatomía de un Asesinato”. Una obra destacadísima tanto desde el punto de vista cinematográfico como del diseño de los títulos de crédito, donde la creación de Bass, con la silueta de un cadáver construyéndose al ritmo de la estupenda música de Duke Ellington, nos deja uno de los mejores momentos del género:


video de sutcud

Un año antes, Saul Bass había iniciado otro fructífero tándem con otro gran director, Alfred Hitchcock, con quien trabajaría en tres obras maestras del mago del suspense, “Vertigo” (1958), “North by Northwest” (Con la muerte en los talones) (1959), y “Psicosis” (1960).

Saul Bass creará para “Vertigo” unos hipnóticos títulos que, ya desde el primer fotograma, nos introducen en el mundo de obsesiones y miedos del protagonista. Para ello cuenta con el inmejorable complemento de una banda sonora de Bernard Herrmann maravillosamente construida, con unas obsesivas notas del arpa, las bruscas apariciones de los metales y las cuerdas cincelando un vaivén de ascensos y descensos en la partitura, que nos sumergen en esa espiral vertiginosa que Bass hace surgir visualmente de una pupila y que, en un momento dado, invierte el sentido del giro para devolvernos de nuevo a la visión del ojo con el nombre de Alfred Hitchcock en él:


video de ilgattapardo

Su colaboración con Alfred Hitchcock en “Psicosis” parece que se extendió más allá de los sensacionales títulos de crédito que abren la película y alcanzó el diseño del story board de la escena de la ducha. Todavía permanece viva la polémica acerca de si Saul Bass se limitó a diseñar los planos a filmar en un papel o en realidad fue el encargado de dirigir su rodaje, cosa que Hitchcock siempre negó.

Algunas otras creaciones suyas dignas de mención fueron, por ejemplo, “La vuelta al mundo en 80 días” (1956), con la célebre música de Victor Young de fondo, o este espectacular comienzo de “Walk on the wild side” (1962):

O “Buenos días tristeza” (1958), “Horizontes de Grandeza” (1958), u “Ocean’s Eleven” (La cuadrilla de los once) (1960):


video de sutcud

O “Éxodo” (1960), “West Side Story” (1961), “El mundo está loco, loco, loco” (1963)...

Pero su trabajo en el mundo del cine no se limitará sólo al diseño de carteles y títulos de crédito. Dirigió varios cortometrajes, labor por la que llegaría a obtener un Oscar en 1968 por su corto titulado “Why Man Creates”. Y también dirigió un largometraje, “Phase IV”, una interesante historia de ciencia ficción que sin embargo pasó sin pena ni gloria por las pantallas.

En 1980 anunció su retirada del cine, no sin antes dejarnos el excelente trabajo con que se inicia el mítico film de Ridley Scott “Alien”. A partir de este momento se centrará en su trabajo de diseñador gráfico donde será el responsable de logos e imágenes corporativas de empresas como United Airlines, Minolta, Bell, AT&T, Kleenex o Warner Communications, y en 1984 será el encargado de diseñar el póster de los Juegos Olímpicos celebrados en la ciudad de Los Ángeles.

El director de cine James L. Brooks reclamará en 1987 los servicios de Saul Bass para elaborar los créditos de “Al Filo de la Noticia” (Broadcast News), iniciando de este modo el diseñador neoyorquino una segunda etapa en este campo, donde regresará acompañado por su esposa Elaine, que estará marcada por su amistad con Martin Scorsese, con quien colaborarán en cuatro títulos memorables: “Goodfellas” (Uno de los nuestros) (1990), “El Cabo del Miedo” (1991), “La Edad de la Inocencia” (1993) y “Casino” (1995), que sería a la postre su último trabajo, dejando para siempre en nuestra retina el recuerdo de ese poderosísimo comienzo en el que el cuerpo de Robert de Niro salta por los aires tras explotar su coche y permanece flotando entre el fuego mientras los títulos de crédito se suceden a los sones del impresionante Coro “Wir setzen uns mit Tränen nieder” de “La Pasión según San Mateo” de J.S.Bach.

Lamentablemente, no he podido encontrar en youtube el video del inicio de “Casino” (*), así que finalizaré con otro de los grandes trabajos de este maestro del diseño, como es “Espartaco” (1960), la película dirigida por Stanley Kubrick. Saul Bass hace aquí de nuevo ostentación de genialidad y, fiel a su propio lema de “sintetizar y simbolizar”, consigue resumir con una enorme sobriedad el drama épico que vendrá a continuación. Si observamos cada uno de los motivos que acompañan los nombres del reparto, veremos cómo Kirk Douglas-Espartaco es representado por una mano con el puño cerrado sujeta por una cuerda anudada, Jeanne Simmons-Davinia es una mano femenina sujetando un ánfora, Laurence Olivier-Craso es un águila y John Gavin-Julio César es una espada que va descendiendo hasta encontrarse con otra, momento en el que aparece el título de la película, "Espartaco", simbolizando así esa lucha por la libertad y contra el poder de Roma. Todo ello acompañado por la impecable banda sonora de Alex North, en una de sus más inspiradas partituras:


video de sutcud

(*) Gracias a la ayuda de los amigos Joaquim y José Luis añado estos otros dos videos imprescindibles del buen hacer de Saul Bass. Se trata de los títulos de crédito de "West Side Story" y "Casino":

video de reklamtuning

GALINA VISHNEVSKAYA CANTA GLINKA

"Retrato del compositor Mikhail Glinka" - Ilya Repin - 1887

El compositor Mijaíl Glinka (1804-1857) está considerado como el precursor del nacionalismo musical ruso. Su importancia en el devenir de la música clásica rusa, a la que dotó de personalidad propia, es indudable y algún compositor como Tchaikovsky llegó a compararle con el mismo Mozart.

Su ópera “Una vida por el Zar” (1836) marca un antes y un después en la música de su país, al ser la primera que introduce elementos del folclore autóctono, apartándose de los cánones marcados por las fuertes influencias reinantes provenientes de Italia, Alemania o Francia, centrándose además en una temática puramente rusa, al narrar la invasión del país por los polacos en 1613, siendo su protagonista el pueblo, y el héroe de la historia un vulgar campesino. La ópera obtuvo un importante éxito popular pese a que sectores próximos a la Corte imperial calificaron la composición de “música propia de un cochero”, ante el desprecio de Glinka que manifestó que “el pueblo es más importante que sus señores”.

Luego vendría su obra más famosa “Ruslán y Ludmila” (1842), basada en un poema de Pushkin, donde además de los componentes folclóricos también incluiría motivos fantásticos y reminiscencias a la música oriental. Esta ópera tendrá una influencia decisiva en el surgimiento definitivo de la Escuela Nacionalista Rusa, comandada por el llamado “Grupo de los Cinco” (Modest Mussorgsky, Nikolai Rimsky-Korsakov, Alexandr Borodin, Tsesar Kui, y Mili Balakirev).

Su frase: “La música la crea el pueblo y los compositores sólo la arreglamos” es clarificadora de la importancia que otorgaba al componente folclórico y popular en la formación del estilo musical ruso y a su deseo de acercar la música a sus orígenes, eliminando la identificación de ésta como algo exclusivo de las clases adineradas.

A partir de 1845 viajó por España en varias ocasiones, interesándose por las tradiciones y el folclore español, con especial atención por el flamenco, lo que le llevaría más tarde a componer obras como sus “Oberturas Españolas”, la “Jota Aragonesa” o “Recuerdos de una noche de verano en Madrid”. Durante una de esas estancias en nuestro país, parece que su mujer podría haber aprovechado para contraer matrimonio en Rusia con otro señor, incurriendo en bigamia y dejando al pobre Glinka adornado como el papá de Bambi.

Glinka fue posiblemente el primer compositor ruso en obtener una importante proyección internacional fuera de sus fronteras y hoy es conocido entre nosotros fundamentalmente a través de las dos óperas citadas, pero su producción musical, sin ser especialmente vasta, cuenta con numerosas piezas para piano, páginas orquestales, óperas, ballet, música de cámara y algunas canciones.

Una de estas canciones es la que me ha llevado a hablaros hoy aquí de este compositor. Se trata de “Elegía”, una de las primeras composiciones de un joven Glinka, que apenas contaba 21 años, y que escribió tomando para ello un poema de Evgeny Baratynsky. El propio Glinka parece que era dado a interpretar esta canción en fiestas y reuniones en cuanto tenía ocasión y sus improvisados oyentes quedaban encantados, alababan su creación y le animaban a dedicarse de lleno a la composición, cosa que hizo.

La pieza todavía muestra algunas influencias de la música de salón que se hacía en Europa y, pese a no presentar los rasgos más característicos de sus obras de madurez, ya tiene un inconfundible “aroma” ruso, constituyendo un melodioso y apasionado lamento, lleno de desgarrada melancolía y al mismo tiempo de elegancia y distinción, que desprende una belleza incuestionable.

Es verdad que la interpretación en que la escuché por primera vez, que es la que he traído hoy aquí, también hace mucho. Se trata de la que lleva a cabo, de forma insuperable, otra rusa legendaria, la soprano Galina Vishnevskaya, a quien podemos escuchar acompañada al piano por su marido, el también ruso y legendario Mstislav Rostropovich:


video de fleur192

No he podido encontrar la traducción al castellano del texto de la canción, y aunque mis clases particulares de ruso con la Netrebko van progresando, no me atrevo todavía a hacer la mía propia, así que os dejo su transcripción inglesa:

O do not tempt me needlessly:

Affection lost cannot return.

How foreign to the broken-hearted

Are all the charms of bygone days!

I can no longer trust thy promise;

I have no longer faith in love;

And cannot suffer once again

To be deceived by phantom visions.

Do not augment my anguish mute;

Say not a word of former gladness.

And, kindly friend, o do not trouble

A convalescent's dreaming rest.

I sleep: how sweet to me oblivion:

Forgotten all my youthful dreams!

Within my soul is naught but turmoil,

And love shall wake no more for thee.

"¿FUE UN SUEÑO?" - JEAN SIBELIUS

"El sueño" - Francisco de Goya - 1790 - National Gallery (Dublín)

Durante los primeros años del siglo XX, el finlandés Jean Sibelius (1865-1957) vive uno de sus periodos de mayor fertilidad compositiva. Entre las obras que ven la luz en esos momentos se encuentran varias canciones (sången) de su opus 37, constituyendo todas ellas un buen ejemplo del desbordado romanticismo que caracterizará su producción de estos años.

Hoy quería traer al blog la cuarta de estas canciones de su opus 37, se trata de “Var det en dröm?” (¿Fue un sueño?), una de las piezas vocales más famosas e interpretadas de Sibelius. Fue compuesta sobre un texto del poeta Josef Julius Wecksell, posiblemente el más importante escritor romántico finlandés en lengua sueca, y el compositor la dedicó a la soprano finlandesa Ida Ekman (1875-1942).

Ekman era una soprano lírica que centró la mayor parte de su carrera en el terreno del oratorio, el lied y las sången nórdicas, convirtiéndose en la principal intérprete de las canciones del compositor finlandés, quien se declaraba públicamente un rendido admirador de la soprano, cuya voz y peculiaridades interpretativas tuvo en mente a la hora de escribir la partitura de “Var det en dröm?”, siendo la primera cantante que ejecutó esta pieza. Cuando Sibelius entregó a Ekman el manuscrito de esta composición, le dijo sin recato: “aquí tiene mi canción más bella”

“Var det en dröm?” está escrita en sueco, idioma de la burguesía finesa de aquellos años y lengua materna de Sibelius, quien la empleaba a diario para comunicarse con sus personas más allegadas. De ahí que el idioma sueco fuese también el elegido por el compositor para aquellas de sus obras que presentan un contenido más intimista, más conectado con sus propios sentimientos, como las canciones. De hecho, de las más de 100 que escribió a lo largo de su carrera, en tan sólo 6 de ellas, con connotaciones más populares o folclóricas, emplearía el finés.

Aunque se sabía de la existencia de esta canción, el paradero de la partitura original fue desconocido durante largos años. En concreto hasta 2003, cuando fueron encontrados los manuscritos originales de cuatro canciones del compositor, entre las que se encontraba “Var det en dröm?”, en la caja fuerte de un banco de Oulu, una población al norte de Finlandia.

En esta breve pero encantadora pieza, el poeta se pregunta si el recuerdo de un antiguo amor fue tan sólo un sueño, mientras la música de Sibelius trenza una melodía de indudable fuerza dramática, donde el tono de ensoñación y añoranza del texto queda perfectamente reflejado. La palabra “recuerdo” se repite insistentemente a lo largo del poema, poniendo de manifiesto cómo, desde la tristeza del momento presente, las imágenes del pasado aparecen como confusos destellos que convierten en un sueño irreal el amor perdido.

Quiero proponeros la escucha de tres versiones diferentes. La primera que traigo es la interpretada por la legendaria e irrepetible contralto norteamericana Marian Anderson. Una cantante que llegó a conocer personalmente a Sibelius tras una actuación en Helsinki e incluso tuvo la oportunidad de interpretar algunas de las canciones de éste en su propia casa, haciéndole exclamar: “el techo de mi casa es demasiado bajo para su impresionante voz”. Sibelius quedó fascinado con la interpretación de Anderson y manifestó que ésta había sido capaz de penetrar en el alma del pueblo nórdico. Tanto es así que el compositor acabaría por dedicarle en 1939 “Solitude”, una de sus últimas canciones.

Pero me dejo de rollos y vamos directamente a escuchar a Marian Anderson interpretando “Var det en dröm?” acompañada al piano por Kosti Vehanen:


video de operazaile

Es ahora la genial soprano sueca Birgit Nilsson quien nos ofrece su versión de “Var det en dröm?”, en este caso con acompañamiento orquestal, en concreto el de la Orquesta de la Ópera de Viena dirigida por Bertil Bokstedt:


video de operazaile

Y finalizo con otra soprano sueca, mi admirada Nina Stemme, acompañada al piano por Antonio Pappano, a quienes podemos ver interpretar “Var det en dröm?” en un recital que tuvo lugar en el Liceu en el año 2007. Y a continuación, a modo de bis, nos canta también "Flickan kom ifran sin älsklings möte" (La joven regresó del encuentro con su amado), la última de las cinco canciones que componen el opus 37 de Sibelius, compuesta sobre un poema de Johan Runeberg:


video de LiceuOperaBarcelona

“VAR DET EN DRÖM?” (¿FUE UN SUEÑO?)

¿Fue un sueño que en una ocasión

yo era el verdadero amor de tu corazón?

Lo recuerdo como una canción callada

cuyo sonido aún continúa resonando.

Recuerdo una rosa silvestre que me regalaste,

una mirada tan tímida y tierna.

Recuerdo una brillante lágrima cuando nos separamos.

¿Todo fue un sueño?

Un sueño tan breve como la vida de una flor

en una verde pradera en primavera,

cuya belleza pronto se marchita

ante una multitud de flores nuevas.

Pero muchas noches escucho una voz

a través del torrente de mis lágrimas amargas:

Esconde este recuerdo en lo más profundo de tu corazón,

porque fue tu mejor sueño.